. В 1992 году Хилл берет в качестве названия своей работы словосочетание из книги Э. Гомбриха «Искусство и иллюзия» (1960) – «Неопределенность неверия» (это выражение Гомбрих, в свою очередь, заимствовал у Д. Кольриджа). Гомбрих подразумевал, что через «неопределенность неверия» образ способен достичь наивысшей полноты, он писал в этом месте своей книги о том, как именно благодаря фрагментации изображение на переходе от греческой архаики к классике достигает наибольшей суггестии. Хилл представляет зрителю длинную полосу мониторов, по которым волнами прокатываются видеозаписи двух тел, фрагментированных рамами и разномасштабностью телевизионных экранов. Рассматривание этих тел, которые интуитивно отождествляются с мужским и женским, затрудняет быстрота скольжения картинок по экранам. Они движутся с такой скоростью, что не позволяют вычленить какую-то одну рамку, зафиксировать и присвоить человеку изображение лица, корпуса или конечностей. Они позволяют сканировать, но не видеть изображение. Они требуют от зрителя навыка смотреть мультиэкранные картины, который развивается именно в 1990-х благодаря сетевому искусству. Интимность, являющаяся результатом близости камеры к телам, кажется, обещает эротическое переживание. Однако это эротическое обещание все время обманывает, потому что тела так и остаются недовоплощенными в своем дрожании-промельке на экранах. П. Вирилио определяет эффект видео как «дезинтеграцию и дисквалификацию сенсорных органов», ведущие к «катастрофе телесности и декорпорации»[484]. Крест из аналогичных «тел без органов» мы видим в другой работе, которая также снабжена говорящим названием – «Между 1 и 0» (1993). Здесь на мониторах тело превращено в почти плоские абстрактные фрагменты фактур, на которых распознаются только кожа и волосы. В связи с этой работой цитируют «Голый завтрак» Уильяма Барроуза: «Ни один орган не постоянен ни функционально, ни по месту… половые органы прут отовсюду… весь организм способен поменять цвет и консистенцию в любую минуту»[485], – чтобы подчеркнуть сюрреалистическую бесформенность этой органической фактуры. Но Хилл, в отличие от Барроуза, как раз стремится к бестелесности, к растворению тела в поле электронного сигнала. Все его произведения 1990-х годов устремляются к некоему фантомному состоянию искусства, как его описал Ж. Деррида в книге «Истина в живописи», к этой «посторонней экзистенции», к «отлеплению бытия от сущего, при котором более ничего не возникает, никакого другого существования, только лишь Ничто, небытие, которое здесь и не здесь». Эту же идею, но применительно к телу пространства, высказал позднее П. Вирилио: «У искусства нет более места… искусство стало чистой энергией… Разве обращение к энергетизму не есть последний способ противостоять распаду?»