тоже говорят о времени, останавливают мгновение. Но Виола в обращении с тканью видеообразов более материален и вместе с тем традиционен. Его взгляд устремлен не на виртуальные электронные миры, а в сторону территории, места и времени, материализованных в духовной традиции. Поиск Виолы направлен на то, что в тибетском буддизме называется «бардо», – территория пребывания души между физической смертью и обретением духовного пристанища
[490]. В этом отношении Виола такой же человек своего времени, как и Хилл: если Хилла волновали интеллектуальные проблемы 1970-х (мир-как-текст), то Виолу – эзотерический духовный поиск за границами прогрессистского западного мира. В 1979 году он отправляется в экспедицию в Сахару с намерением снять на видео мираж. Виола воспроизводит упования модернизма на чудо (расширенное восприятие), которое может быть достигнуто и при помощи новейших технологий, и при помощи развития способностей тела как мощнейшего электронного аппарата. Выбирая видеотехнику в середине 1970-х, Виола вполне отдавал себе отчет в том, что камера позволяет реализоваться двум взаимно отрицающим способам смотреть: смотреть через объектив как через прицел (именно так смотрит хозяйственная и военизированная западная цивилизация) и учиться интроспективному восточному зрению. Однако он считал, что интроспективное зрение нуждается в новейшей технике, которая, отслужив войне, становится орудием творчества. В 1976 году одно из своих первых рассуждений об искусстве Виола снабдил монтажом из цитат, в котором сообщение «New York Times» о количестве заключенных в советских лагерях, подсчитанном при помощи космической разведки ЦРУ (спутниковых видеотрансляций), соседствовало с фрагментами из книги П. Д. Успенского о четвертом измерении и о силе визуализации по внутреннему имманентному знанию (например, знанию о том, как тело выглядит со всех сторон, «расширенному смотрению», если воспользоваться термином М. Матюшина), превышающей возможности зрения. Из этого текста можно понять, что Виола уже в молодости хотел от видео серьезного, убедительного и осмысленного образа; его не устраивали ни аутичная концептуальная картинка, ни телевизионная цветомузыка: «Я видел людей, которые на открытиях видеовыставок долго созерцали снег на экранах, что можно объяснить… новообретенной свободой манипулировать видеорастром по собственному желанию. Помню, как ребенком я домогался от отца ответа, почему жуки тоже любят „N. Y. Yankees“, когда мы проводили жаркие летние вечера в темной комнате, смотря бейсбол, и жуки отчаянно пытались проникнуть через стекло в пространство телевизора. <…> Кажется, мое детство отличалось ограниченным чувственным опытом. Что касается видео, большая часть произведений, которые я смотрел, страдает такой же витаминной недостаточностью»