Всё и Ничто (Андреева) - страница 236

. То есть матрица, которая раньше транслировала свои сигналы через Поллока, теперь сама переходит на волну Твомбли, отключая Поллока от той энергии, которая сделала его изобретателем дриппинга. Краусс заимствует постструктуралистскую идею письма, которое само себя пишет, но радикально ее изменяет, превращая концепцию саморазвития искусства в подобие магической передачи драйва. Такая концепция может быть основана только на личном и недоказуемом опыте, таком же неформализуемом, как модернистский инсайт.

Последней, кто воспринял драйв Поллока, по мнению Краусс, оказалась Ева Хессе, которая перевела живопись, или дриппинг, в состояние инсталляции: она развешивала в галерее спутанные веревки, представляя арабески Поллока пространственными формами, напоминающими безо́бразную чащу. В мае 1965 года Хессе видела выставку Дюшана в Берне и под влиянием увиденного перешла от живописи к рельефам из веревок, гипса и папье-маше. Известность Хессе началась с объекта под названием «Hang Up» (1966, название переводится как «Подвешенное» или «Закомплексованность»), который представляет собой странное сочетание пустой живописной рамы и троса, выходящего и уходящего обратно в эту раму, описав петлю перед ней. Краусс находит в этом аутичном произведении экспликацию модернистского повторения-как-абсурда. Она уподобляет художественную модель Хессе постструктуралистскому образу тела-без-органов, создателями которого являются Делёз и Гваттари. Этот образ предполагает серию фрагментированных объектов (грудь, рот, живот, анус), в них происходит бесконечное перетекание, циркуляция знаков, декодировка потоков желания. «Будучи переосмыслена как тело-без-органов, – пишет Краусс, – условность, именуемая живописью, спроецирована здесь как параноидальное пространство, недоступное какой бы то ни было артикуляции, еще и еще раз умножающее попытки декодировать желание»[515].

^{>Ева Хессе. «Сразу после». 1969}

Выбор Хессе на роль «могильщика живописи» и «последнего художника» символичен с нескольких точек зрения. Во-первых, в ситуации конца 1960-х годов, когда наступает расцвет концептуализма, то есть текстового искусства, Хессе олицетворяет своими эксцентрическими объектами телесную, гуморальную, соматическую среду искусства. (Краусс в «Оптическом бессознательном» противопоставляет текстуальность сюрреализма как визуальную, то есть чувственно телесную, визуальности модернизма как текстовой, или концептуальной, логоцентрической.) Это делает данный выбор актуальным именно на рубеже 1980–1990-х, когда тема телесного вытесняет остатки концептуалистской текстовости. Во-вторых, важен пол художницы, – то, что Краусс предпочитает закончить на ее примере, а не на примере Андреаса Серрано хотя бы, повторившего piss paintings Уорхола в новом, еще более скандальном контексте традиции алтарной картины, свидетельствует об авторитете феминистского дискурса. И главное – Хессе здесь может замещать саму Краусс.