Трудно сказать, насколько правомерно связывать инвайронменты минималистов и концептуалистов с идеями Мондриана о реализации искусства после живописи в окружающем пространстве или с распространением супрематизма в наш мир и космос через планиты для землянитов Малевича, которые Л. Нуссберг считал пракосмолетами[146]. Несомненно, что произведения американских художников Роберта Смитсона или Уолтера де Мария конца 1960-х – начала 1970-х годов еще раз сообщили искусству XX века авангардный импульс, который был в призыве Маяковского к художникам: «Площади – ваши палитры!» Ничто и Всё в произведениях Смитсона и де Мария опять становятся, как и у первых авангардистов, взаимопереходными интерферирующими полями, живой двуединой сущностью мира. Однако же само движение искусства в окружающий мир здесь, хотя и поражает гигантоманией, лишено однозначно утвердительного, аффирмативного пафоса. Прежде всего, потому, что Всё – это теперь земля, гетерогенный материал, заменивший чистые профессиональные материалы живописи. Такая прямая связь с арбрютовской традицией свидетельствует об акте ничтожения, который искусство переживает в 1960-х, уходя от интерпретации путями не-искусства. И все-таки универсальный символический потенциал земли как образа и грубая чувственная выразительность земли как материи позволяют еще раз совпасть метафизике и фактуре. Уолтер де Мария с 1968 года «строит» «Земляные комнаты». В последнем нью-йоркском варианте 1977 года де Мария переводит «Черный квадрат» в кубическое измерение. 197 кубометров чернозема, которыми по грудь человеку стационарно завалена галерея на одном из оторванных от земли этажей в Сохо, с одуряющей силой внушают зрителю величие и производительную мощь природы, той физической реальности, которая и становится источником метафизических проекций человеческого ума.
В 1969 году в Риме Смитсон создает инвайронмент под названием «Краткое изложение в асфальте». Фотографии – единственный способ присутствия в художественной традиции этого саморазрушающегося объекта искусства – показывают нам гигантский отвал земли и черную абстрактно-экспрессионистическую форму на его склоне, образованную асфальтом, слитым или выгруженным из грузовика, стоящего наверху на кромке карьера. Самое знаменитое произведение Смитсона, «Спиральная дамба» 1970 года, – гигантская конструкция, вторгающаяся с берега в воды Великого Соленого озера, которые могут поглощать ее на долгое время и снова открывать взору. Д. Каспит пишет, вдохновляясь текстами самого Смитсона: «Спираль генерирует романтическую идею выхода в запредельное… Спираль сама по себе эмблема ритуального искусства, которое воссоздает то, что Смитсон в уайтхедовском и психоаналитическом ключе называет „первичным процессом“… Это не только мост из конечной формы в бесконечный процесс, но и водораздел между ними, уравнивающий их границы своими берегами. <…> Спираль – это одновременно и процесс и структура темпорального и пространственного абсолюта… Смитсон добивается буквального и физического ощущения, используя землю, которая говорит человечеству с самого его появления о том, что превышает земные и человеческие пределы… Земная „Спиральная дамба“ Смитсона стирает самое себя, соединяясь с водой, этим вторым древнейшим материалом постройки самого человека»