В образах героев перестроечного кино двойственность не просто сохраняется, но обостряется и порой превращается в жестокость и абсолютную безнадежность, как в «Астеническом синдроме» (1989) Киры Муратовой. Две параллельные истории развиваются как самостоятельные и в сюжетном, и в эстетическом смысле. Первая – про только что похоронившую любимого мужа и переживающую депрессию женщину; эта часть фильма снята на черно-белую пленку. Вторая – про учителя, который безволен и апатичен до такой степени, что впадает в состояние болезненной сонливости в самых разных местах; эта часть фильма снята на цветную пленку. Новая жизнь, воплощенная в юных школьницах, влюбленных в учителя, оказывается рядом и одновременно совершенно недоступна для героя, которому Кира Муратова выносит приговор. В перестроечном и постперестроечном кино персонаж, неспособный что-то совершить, становится одним из главных героев времени. Его астения (от греч. asthenes – слабый) связана с состоянием не его тела, а его духа.
Но все же перестроечное кино оставляет надежду на преодоление слабости и грядущие перемены. Пример тому – культовый для своего времени фильм Владимира Соловьева «Асса» (1987), первая часть известной трилогии режиссера. Один из его центральных героев, мальчик Бананан, тоже кажется слабым и апатичным, живущим как бы во сне (он так и говорит: «Я живу в заповедном мире моих снов»), имеющим проблемы в коммуникации с миром, для общения с которым он изобретет игрушку-символ – коммуникационную трубу. Однако за ширмой апатичности таится внутренняя сила, дающая герою возможность в борьбе за свою любовь идти до конца и умереть. Впрочем, вовсе не мелодраматический сюжет, в котором «новое время» олицетворено бизнесменом и бандитом Крымовым (соперник Бананана в любви к девушке Алике), позволяет С. Соловьеву оставить зрителям надежду на будущее. Символом этой надежды становится рок-звезда Виктор Цой, условно «занимающий место» убитого Бананана. Его песня «Мы ждем перемен» делается знаковой для перестроечной культуры, а культура андеграунда – одним из возможных путей избавления от бессилия.
Второй фильм трилогии «Черная роза – эмблема печали, красная роза – эмблема любви» (1989) уже не стал символом «нового времени». Его герой, потомок княжеского рода (поиск духовной опоры в дореволюционных корнях характерен для этой эпохи), хотя и берет ответственность за свои поступки на себя, но условность и нереалистичность сюжета уже не позволяют зрителю воспринимать его духовные поиски как знаковые для общества в целом или хотя бы для молодежи как его части, к которой обращены в первую очередь фильмы С. Соловьева.