Критика это обожала. Она купалась в сравнениях того, что родилось на Театральной площади Ленинграда, с потомством на площади Свердлова в Москве. Нюансы интерпретации, акценты режиссуры там и здесь – рассуждениям на подобные темы не было конца.
Однако мало кого тревожило зависимое, вторичное положение, в которое попадали артисты Большого. Нам приходилось втискивать свою индивидуальность в пусть прекрасную, но чужую колодку.
Впервые «Пламя Парижа» запылало в Мариинском театре осенью 1932 года. Композитора Асафьева вместе с хореографом Вайноненом и драматическим режиссером Радловым вдохновили события французской революции 1789–1794 годов. Хронику Феликса Гра «Марсельцы» ленинградское трио решило воссоздать в танце.
Получилось грандиозно! Кажется, ни один балетный спектакль еще не знал столь мощных массовых сцен. Кордебалет и солисты впечатляли в национальных танцах – марсельском, баскском, в карманьоле.
Потом на сцену выходил хор, и штурм королевского дворца Тюильри смотрелся планетарным катаклизмом, чем-то вроде последнего дня Помпеи. Элемент трагедии придавала и гибель придворного Актера.
Судьба одного из постановщиков тоже оказалась трагической. Спустя несколько лет Сергея Радлова арестовали, а вскоре после освобождения из тюрьмы он умер. Увы, с самим Радловым я не работала. Он ставил только первый, ленинградский, спектакль «Пламени». Готовил партию со мной хореограф спектакля Василий Вайнонен. Василий Иванович сумел добиться технической точности, слаженности и в классических, и в характерных танцах спектакля.
Он обожал ставить движения на синкопы. Я быстро привыкла к его манере, и работа с ним доставляла мне огромное удовольствие. Нравилось и то, что он приветствовал некоторые мои исполнительские находки.
Вайнонен сам танцевал в Мариинке, в так называемых гротесковых и характерных партиях. Но и языком классического танца он владел в совершенстве. Ему не приходилось «лезть за словом в карман», то бишь долго и мучительно подыскивать на репетиции какое-то па (как иногда бывает). Поставленные им движения отличались изыском, изобретательной музыкальностью.
Я с наслаждением танцевала Жанну. Опасение, что хореографический рисунок, сделанный на другую балерину, не совпадет с моим ощущением образа, не подтвердилось. Это оказалось «мое».
Помимо Асафа моими партнерами в «Пламени» стали уже знакомый по «Дон Кихоту» Вахтанг Чабукиани и танцовщик для меня новый – Алексей Ермолаев. Пожалуй, он уступал первым двум по строгости линий, по совершенству техники, но обладал необыкновенной статью героического танцовщика. Стоило хоть на миг увидеть его поразительный, зависающий в кульминации прыжок, его неповторимый выгиб спины, чтобы сразу признать в нем героя. В Ермолаеве к тому же я нашла не просто партнера – настоящего кавалера. Его поддержки были полны галантности.