Ответ: еще танцовщицей я смотрела на себя глазами педагога балета.
Знатоки и критики находили, что мне удавалось «выражать чувства», и отмечали мою технику танца.
В третьей части этой книги я подробнее разбираю «вопросы теории и практики» балета, в частности рассматриваю эмоциональность, выразительность исполнительства.
А сейчас, с позволения, отвлекусь немного в сторону моей техники (хотя, честно говоря, отделять ее от драматической наполненности позволительно лишь весьма и весьма условно)[16].
Скажем, я считала необходимым спускаться с пальцев очень плавно, что сегодня, мне кажется, утеряно во многих мировых труппах. Я стремилась к идеальному, абсолютно музыкальному вращению, как и к тому, чтобы прыжки были на уровне мужских.
Особое значение всегда придавала остановкам. Кончая вариацию, делаешь шене, встаешь в аттитюд, на палец, и стоишь, считая до пяти. Раз, два, три, четыре, пять. Вот здорово! Эти секунды подчеркивают предшествующее движение, подводят под него, словно под статую, пьедестал.
В мое время это было важным. Жаль, что сегодня данный канон – четкость остановок – не в моде. Так уже почти не делают. Странно, но внедрение в классическую хореографию элементов акробатики, спорта не привело к заимствованию важнейшего спортивного правила: за кульбитом или сальто должна следовать четкая фиксация позы. За «смазку» у спортсменов вычитают баллы, и они проигрывают.
Балерина, танцовщик должны чувствовать то же самое. Они проигрывают в глазах зрителя.
В качестве примера: недавно я смотрела какую-то популярную версию «Дон Кихота», где танцовщица после сложнейших движений убегает со сцены именно в тот момент, когда надо бы поставить точку, задержать внимание публики. Автор версии, думаю, сочинил это под влиянием современного танца, но такая находка не кажется мне приемлемой в классическом балете. Нововведения обязаны быть уместными.
У Тихомирова, а затем у Асафа я переняла одно техническое достоинство. В балете я была и правша, и левша сразу. Асаф с равным совершенством делал два тура в воздухе направо и тут же – налево. В той же мере ему были подвластны десять пируэтов направо и сразу десять пируэтов налево. Пусть не такая, как у Асафа, но двусторонняя универсальность являлась нормой у артистов моего поколения. Сегодня она, мне кажется, тоже утеряна.
Суровее самых суровых критиков я относилась и к собственным недостаткам. Я не взялась за партии Жизели или Раймонды из-за ощущения «не мое». Кроме того, я считала неразумным равняться с Гельцер в Эсмеральде и Медоре, ролях, на которые ей по праву довольно долго принадлежала монополия. Вы помните, как я искала способ увеличить свой рост в партии Заремы? На мой взгляд, не удалось мне достигнуть и идеальности линии. Что ж, совершенству нет предела…