ГРАНИЦЫ ИСКУССТВА
Мне многого не хватает в этих фильмах, но я чувствую, что такие «добавления» разрушили бы всю целостность и медитативное обаяние, внеся в сценарий невыносимую воспитательную ложь, вроде советских требований к искусству. Мои политические ожидания не удовлетворены, тогда как эстетическое чувство удовлетворено полностью. Почему это происходит? Режиссер интуитивно прав – сегодня мало у кого есть причины помогать аборигенам, спасать леса, копировать слишком сложные орнаменты и создавать живописные шедевры в вышедшей из моды манере. Развитие капитализма без этого обходится, в рыночном обществе время тратится иначе, а значит, исключительные действия отдельных подвижников только подтверждают общее правило – благородные тарелки бьются безвозвратно, пока существует нынешняя система отношений. Если прибыль легко извлекается из грубого и массового, всё остальное тает. Как правило, искусство, даже самое высокое, не может предположить никакой, даже надуманной, альтернативы такому развитию. Оно всего лишь показывает неприятность наступившего и ностальгирует по выдуманному прошлому. Художник, который опровергнет сказанное своим творчеством, окажется настоящим гением и революционером, какими пытались быть Брехт, Эйзенштейн или Годар. А пока для изобретения такой альтернативы есть социальная теория, а для её реализации – политические усилия по самоорганизации людей.
Можно ли найти сквозные социальные темы, или хотя бы наблюдения, прыгающие из фильма в фильм? Иоселиани всегда был более критичен к молодым женщинам, чем к мечтательным и выпивающим мужчинам. Привлекательные дамы как-то охотнее и лучше у него приспосабливаются к подлой и безвкусной современности и устраивают вокруг себя спектакль потребления. Жены всегда истерично требуют чего-то и уходят к победителям гонки, чтобы в очередной раз требовать и уйти. Дикарки первыми запрыгивают на вражеский трактор.
Вторая тема – плавильный котёл глобализма переваривает все уникальные традиционные отличия людей, окуная их в дурное единство с помощью переселения и повсеместных массовых медиа. Наивные рисунки на стене кафе новые хозяева закрашивают белым, а старый ресторанчик превращается в «Интернет-салон».
Не бог весть какие и, мягко скажем, весьма популярные идеи в духе все той же консервативной логики, если бы кино не было так талантливо и медитативно снято. Секрет этого очарования в другой и самой главной идее режиссера, которая нарастает от фильма к фильму. Он рассказывает о возможном побеге из мира, где тебе отвели роль примитивного инструмента системы, о побеге из общества в дендистскую игру с самим собой и парой друзей. Любое искусство несет в себе специфический рецепт бессмертия (т.е. контакта Частного со Всеобщим), иначе оно просто никому не интересно. По Иоселиани, ты осознаешь себя в вечности, когда перестаешь быть предсказуемым и управляемым, перестаешь заботиться о правильной расшифровке посылаемых тебе обществом сигналов, за которыми не скрывается, как вдруг выяснилось, ничего для тебя важного. Сартр говорил, что быть субъективным значит иметь будущее. Быть субъективным значит уметь отнимать у вещей их обыкновенность. «Обыкновенность» это место, отведенное вещам системой. Но если бы субъективность оказалась лишь чистым «отниманием», она не была бы понятна никому вокруг и не доставляла бы удовольствия другим. Привлекательность чужой субъективности заключается в том, что вещь не просто теряет отведенное ей системой место, но и претендует на другое место, требующее новой системы, которая нравится нам больше. Субъективность это способность перенести любую вещь из реальности в утопию. Радостный побег в субъективность героев позднего Иоселиани выбрасывает их из «экономического поведения» и даёт им шанс найти нечто, что было бы дороже, чем любой товар. Секрет его кинопоэзии – приостановка господствующих форм обмена в одной отдельно взятой жизни. Такая приостановка и даёт альтернативное видение привычного.