Сошлемся и в этой связи на «Поэзию и Правду» — прообраз, к которому восходит большинство позднейших жизнеописаний и, в частности, фиктивные автобиографические и биографические сочинения Томаса Манна: «Признания авантюриста Феликса Круля» и «Доктор Фаустус». «Если бы дети росли в соответствии с тем, что они обещают, — так пишет Гете, — то вырастали бы одни гении. Но рост не всегда равнозначен развитию… Сколько бы прирожденные задатки ни свидетельствовали об определенной их направленности, не так-то легко и величайшему, многоопытному сердцеведу достоверно предсказать, во что они выльются и к чему приведут наделенного ими ребенка; но тем возможнее задним числом обнаружить, что из ранних проявлений предвещало его будущее».
Сказанное вполне приложимо и к первым творческим проявлениям художника. «Задним числом» нетрудно обнаружить, из каких разросшихся элементов ранней новеллистики Томаса Манна сложился его первый роман, образовалось все дальнейшее его творчество.
Начало литературной деятельности писателя совпало с последним пятилетием XIX века, с пресловутым «fin do siècle» («концом века» в значении чуть ли не исторического светопреставления). То было время, когда капитализм уже вступил в империалистическую фазу своего развития, а это привело к крайнему обострению всех общественных противоречий и к глубокому кризису буржуазной культуры. Никогда не говорили об искусстве так много, так запальчиво парадоксально, так вызывающе самонадеянно. Никогда не возникало столько оспаривавших друг друга философских течений и «литературных школ» — верный признак того, что реальный мир уже стал для художников неразрешимой загадкой.
Старейшей из «школ» того времени был натурализм — поздняя попытка буржуазного искусства проникнуть с помощью разума в тайну исторической действительности. Непосредственный контакт искусства с реальным миром был утрачен вместе с непомерно возросшим отчуждением социальной силы от человека — чертой, неотъемлемой от капитализма, но особенно грозно обозначившейся в монополистическую и подавно в империалистическую стадию его развития.
Натурализм, то есть прежде всего Золя, попытался восполнить эту утрату, обратившись к «последнему слову» тогдашней — буржуазной — науки: к социологическим теориям Ипполита Тэна и к учению о наследственности Клода Бернара, автора столь нашумевшего «Введения в экспериментальную медицину». Именно к этим «столпам позитивизма» восходит коренной недостаток натуралистического искусства — фетишизация «среды» и биологических законов наследственности. И все же рассудочные догмы натурализма не воспрепятствовали ни Золя, ни лучшим его соратникам уловить зорким глазом художника-реалиста многие характерные явления капиталистического мира, принимавшего все более зловещее обличье. Вопреки своей «позитивистской» вере в «буржуазный прогресс», автор «Жерминаля» (1885) с неподкупной правдивостью обрисовал трагическое положение пролетариата, более того, признал за ним право на восстание против своих угнетателей. Так или иначе, но ряд больших художников натуралистического и родственных ему направлений — Мопассан, Гонкуры, Ибсен и др. — сыграли выдающуюся роль в истории европейского критического реализма. Вместе с тем натурализм с его интересом к вопросам патологической наследственности порождал и такие литературные продукты, как роман Гюисманса «Au rebour» («Навыворот»), возвещавший новую эру воинствующего эстетизма и декадентства, эру любования «цветами зла» утонченной культуры «упадка».