Я стал здесь лицом к лицу с дилеммой, которую мне необходимо было раз навсегда решить. Что должна представлять собой сцена состязания певцов: концерт, состоящий из ряда арий, или драматическое соперничество на почве поэзии? Обычный оперный жанр требовал, чтобы она являлась рядом певческих представлений, последовательно расположенных для сопоставления. Такого мнения держится доныне всякий, кому за хорошим исполнением певцов не удалось схватить верного впечатления от целой вещи. Все сводилось к тому, чтобы различные номера были с музыкальной стороны соответственным образом подобраны по ритму и размеру, как это, например, делают при составлении концертных программ, где разнообразием пьес и постоянными неожиданностями неизбежно достигается известная занимательность. Это, однако, совершенно не входило в мои намерения. Моя цель была бы достигнута только в том случае, если бы удалось – впервые в опере – заставить зрителя принять участие в процессе творческой мысли автора, во всех фазах внутреннего развития драмы, ибо только при таком участии становилась понятной катастрофа, разыгрывающаяся без всякого внешнего повода, из развернувшихся душевных переживаний на сцене. Поэтому и музыкальная обработка этого момента должна быть необыкновенно умеренная, широкая, не только не мешающая пониманию поэтического текста, но, по замыслу моему, особенно ему способствующая.
Когда на сцене разгораются страсти и нарастает мелодия, ее ни в каком случае немыслимо прерывать какими-нибудь ненужными модуляциями или произвольными уклонениями в ритме. Отсюда вытекала и скупость инструментовки в оркестровом аккомпанементе, сознательное воздержание от музыкально-выразительных приемов до той минуты, пока ситуация не разрастется настолько, что зритель начнет постигать происходящее перед его глазами не столько разумом, сколько чувством. И никто не решался отрицать, что я достигаю искомого впечатления, когда, сидя за роялем, я сам веду сцену состязания певцов. Здесь же главная трудность теперешнего и всех будущих моих успехов заключалась в том, чтобы наши оперные певцы поняли свою задачу так, как это намечено мной.
По недостатку опыта упустив, как и прежде при исполнении «Летучего Голландца», эту сторону дела, я только теперь осознал вред сделанной ошибки во всем ее объеме и с величайшей ревностью стал обдумывать, как бы разъяснить певцам необходимый характер исполнения. К сожалению, повлиять на Тихачека, как я уже говорил, было немыслимо. Можно было опасаться, что, стараясь внушить ему вещи, совершенно для него недоступные, я его окончательно собью с толку. Свои преимущества он знал хорошо: знал, что у него металлический голос, что он поет музыкально чисто, с чувством ритма, что он фразирует с удивительной отчетливостью. Но что всего этого недостаточно, это я и сам только теперь понял, к великому изумлению. Когда на первом представлении я с ужасом услышал, как Тангейзер к концу состязания певцов, вместо того чтобы в бешеном экстазе, забыв все на свете, излиться в хвалебной песне Венере, нежно и искательно обращается с нею к Елизавете, услышал то, что непостижимым образом ускользнуло от меня на репетициях, я вспомнил предупреждения Шрёдер-Девриент и мог, как некогда Крез на костре, воскликнуть: «О, Солон, Солон!»