Но едва ли не чаще всего появлялись на ее афише своего рода выжимки из репертуара Мариинского театра, а то и просто вольные фантазии на темы этого репертуара.
К первым относились «адаптированные» редакции «Лебединого озера», «Арлекинады», «Жизели», «Пахиты», «Дон Кихота», «Раймонды», «Коппелии», «Тщетной предосторожности», «Пробуждения Флоры», «Привала кавалерии», «Волшебной флейты», «Феи кукол». Одна лишь «Спящая красавица» шла целиком, но не с оригинальной хореографией Петипа, а в упрощенной постановке Хлюстина.
Ко вторым принадлежали «Египетский балет» и «Роман мумии» — воспоминания о «Дочери фараона», «Амарилла» — реминисцирующая «Эсмеральду», «Снежинки» — фантазия на музыку из «Щелкунчика», наконец «Шопениана» — перепевы Хлюстина из фокинского балета.
Подобные балеты (их давали по два, по три в вечер) не могли утолить тоску Павловой по большому спектаклю, где танцы имели прочный фундамент хотя и нехитрого, но добротного содержания.
Павлова оставалась привержена классике, что сохранялась только на покинутой родине. Там, на сценах академических театров, рядом с поисками нового, в искусстве незнакомых Павловой молодых балерин, как и встарь, жили баядерка Никия, дочь испанского трактирщика Китри, цыганка Эсмеральда, вечно юная Жидель. Памятные ей с детства «Спящая красавица», «Лебединое озеро», «Раймонда» только в советской России продолжали свою непрерывную жизнь.
Для того чтобы жить, спектакли должны были отвечать запросам своего времени. «Лебединое озеро» или «Баядерка» на нашей сцене 1920-х годов были чуть-чуть не похожи на те, какими они выглядели в дни премьеры. Мало похожи и современные редакции этих балетов на спектакли двадцатых годов. Это и есть сценическая жизнь балетного спектакля. Время требовало перемен, но перемены бывали разными. Иной нетерпеливый балетмейстер перекраивал классический спектакль, ориентируясь на ультрамодные течения. Другой пытался сделать доступней и «драматичней» его обобщенный образный язык. Третий корректировал в собственном вкусе отдельные части целого.
Но каковы бы ни были перемены, от них оставался на классических спектаклях лишь благотворный след. Так происходило потому, что традиция сильнее и жизнеспособнее любого поверхностного увлечения. Отметая ненужное, они вбирали в себя, усваивали и перерабатывали в свою пользу действительно ценное, сглаживая напластования разных эпох.
Традиции русской классической школы танца оказались поразительно жизнестойкими в своей чистой основе. Их постепенная кристаллизация в XIX веке закончилась блистательной эпохой хореографов Мариуса Петипа и Льва Иванова, приходом в отечественный балет И. И. Чайковского и А. К. Глазунова.