XX век начался ниспровержением этих традиций, с одной стороны, и борьбой за них — с другой. Одним из главных «ниспровергателей» был гениальный балетмейстер Фокин. Одной из защитниц стала гениальная танцовщица Павлова.
Выход Павловой и Фокина в самостоятельное творчество свершился одновременно. Для Павловой и благодаря Павловой сочинил Фокин едва ли не лучшие свои создания: «Шопениану» и «Умирающего лебедя». Потом произошел разрыв. Активно выступая против рутинной неподвижности императорской сцены, Фокин, в пылу полемики, не чужд был стилизаторским увлечениям. Подчас он разменивал свой крупный талант на мелочь балетов-пустячков, балетов-безделушек, где внешний драматизм событий и отточенное изящество форм не искупали легковесности содержания.
Павлова также любила новое. Но для нее во все времена оставалась важной и нужной образность академического балета, образность серьезная и глубоко художественная, при всей наивности сюжетов, облеченных в обобщенную условность структурных форм.
В таких балетах Фокина, как «Павильон Армнды», «Евника» или «Египетские ночи», Павлову разочаровал не миниатюризм формы, а миниатюризм содержания. Героини здесь не знали силы страсти Жизели или Никии — ее любимых героинь. В конце жизни Фокин-теоретик выступил против Фокина-практика. Он вступился за школу академического танца и осудил тех, кто все больше отдалялся от нее, опираясь, казалось бы, на его же, фокинский опыт.
Павлова от теории была далека. Но в единственной сфере своей деятельности — практике она была постоянна. Академическая традиция XIX века всегда оставалась для нее неисчерпаемой. Эететические законы, кристаллизация которых шла в течение двух столетий и которые наиболее полно выразились в балетах Мариуса Петипа и Льва Иванова, были основой и ее творчества.
Не будучи революционеркой в искусстве, Павлова, как многие великие художники, обогатила жизнь этого искусства острым ощущением современности. Шаляпин открывал, например, в запетой партии мелышка из «Русалки» тревожившие современников интонации. Он неожиданно вторгался во внутренний мир слушателей. Павлова переосмысляла роли затанцованные, давно потерявшие интерес новизны. Ее исполнение этих ролей на сцене Мариинского театра обозначило тот рубеж, перейдя который театральная и музыкальная классика обретает новую, современную, а потому и вечную ценность.
В русском балетном театре появление Павловой отметило значительный этап его истории: те, кто пришли на сцену после нее, уже не могли танцевать Жизель, Никшо, Одетту совершенно так же, как танцевали их в XIX веке. Сохраняя канонический текст, эти роли психологически усложнились, наполнились напряженным драматизмом, обнаружили новые выразительные возможности.