В жизни, напротив, все не так, потому что в книге будущее в виде второго тома может не наступить вовсе, а в жизни обязано, деваться некуда. В жизни если кто-то передает пакет, то в нем записка о том, где висит ружье. И оно обязательно выстрелит, как только декоратор убедится, что из-за несчастной любви он не может больше писать декорации. В жизни все неотвратимо подводится к единственной разгадке, к необходимому следствию; в книге случайности бывают, а в жизни — никогда. Поэтому Крастышевский занимался жизнью, а не книгами.
Однажды он включил радио, которое вообще-то слушал редко. Но ему нужно было знать, что происходит, хотя он и меньше верил в слово устное, нежели в прочитанное глазами. Итак, он включил радио и услышал в полном смысле нечеловеческую музыку. Когда так говорили про Бетховена, это было ерундой. Бетховен был как раз совсем, слишком человеческий. Теперь Крастышевский слышал то, что сейчас будет, и даже то, что от всего этого останется.
Надо заметить — прежде чем перейти к слушанию нечеловеческого, — что Крастышевский вообще не доверял музыке. «Чего хочет от меня эта музыка?» Она никогда не говорит, и под ее влиянием одинаково легко пойти в атаку и убежать, спасая свою ничтожную, драгоценную жизнь. Один слышит «Крейцерову сонату» и думает про ливень стеной, а другой — про половое чувство. От этих ненадежных искусств нельзя ждать конкретного результата, несмотря на всю внешнюю эффектность. Но тут он услышал строгое, точное сообщение, зашифрованное в рыцарском танце из нового балета, балета, где, как сообщалось, судьба веронских любовников будет не такой, как у Шекспира, а лучше. Впрочем, до постановки еще долго, Уланова только репетирует, а пока вот вам, почтенные слушатели — и в уши ему ударило: спасения нет. Что бы Крастышевский ни сделал, бездна подползала сама, и остановить ее не было способа. Это был танец заслуженной казни, столь отчетливый, что его можно было записать словами, — и он кинулся это делать, благо эта музыка звучала в нем теперь дни и ночи. Сначала слова были не те, случайные, но приходящие не случайно: они задавали сумрачный колорит как бы готического леса. Ночь — да — ночь — да — ночь — сосна осина пальма ель сосна осиииина! Ночь туда сюда туда сюда туда сюда отсюда! вон отсюда вон прошу тебя прошу тебя молю тебя! После чего в невыносимом верхнем регистре, после внезапной барабанной отбивки (как тьфу) — крик мольба косьба судьба, гульба пальба труба — нет! Да!
Но ведь это все еще и повторялось. Вот тебе — туда тебе — сюда тебе — с размаху, маху, аху, плаху, даааааа — летит туда, куда, туда, куда не надо, куда не надо, да, туда, куда из ада, — и далее, на невообразимых качелях, взлетало значительно выше, чем он мог предположить. Глупы попытки передавать музыку звукоподражаниями, все эти «Сирены», толкотня односложных выдуманных слов, перетекание цветовых эпитетов. Бред, гроб. Верно одно — заделывание пустот первыми приходящими словами, они и есть вернейшие: гроб стоит, где стол был яств, где стол был яств, стоит он! Летит туда, куда лететь тебе не надо! Ночь труба гульба иди туда куда не хочешь! Труп идет туда куда живой ходить не может! Идет туда, идет сюда! (Хряск!) И поверх всего этого бессмысленное — молю тебя! молю тебя! (фоном чего было: ха-ха-ха-ха).