Познакомился я также с известным петербургским художником Микешиным. Однажды я ему сыграл балладу Ф-дур Шопена, и он по поводу ее нарисовал словами целую картину, пожалуй, очень подходящую к содержанию баллады. 1‑я часть — рассказ верного старого панского слуги о былой жизни старого польского замка. Жизнь мирно и покойно текла, как и самая музыка. Ничто не предвещало катастрофы. Но вот пан воевода вызван на ратное дело. Он неохотно покидает замок и наказывает слугам беречь молодую панну. Победно возвращается он через некоторое время, радостный и довольный. Он приближается к замку и удивлен, что его никто не встречает. Наконец он вступает в самый дом и всюду встречает растерянных слуг. “Где панна?” — спрашивает он. Все молчат. “Где панна?” — со скрытым беспокойством повторяет он, и получает в ответ — “исчезла скрылась!”. 2‑я часть. Нет пределов его ярости. Он рвет и мечет, бросается в покои, где они провели столько счастливых часов, и их пустота действует на него ошеломляюще. Все кипит внутри. Сдерживаемые рыдания готовы вырваться наружу, на время он затихает. Рассказ продолжается уже не так покойно. Снова проходит былая жизнь, но в ней уже чувствуется отступление, которое приводит к 3‑й части. Полный страдания, гнева и ярости, он бросается вон из замка и на лучшем скакуне несется в погоню. Вот — вот, казалось, он настигнет беглецов. Наконец настиг. Но панна была мертва. Это заключение напоминает конец баллады “Лесной царь” — “Das Kind war tot”[137]. Удивительно, что музыка Шопена и Шуберта почти аналогична в этом заключении. Оба после фермато** заканчивают речитативом, полным какой — то безнадежности и безвыходности.
Меня поразила быстрота, с какой воображение художника создало целый рассказ в течение 8–10 минут исполнения баллады. Некоторою новостью явилась для меня самая возмож ность такого толкования музыки, т. е. вкладывания в нее программы. Должен сознаться, что все это произвело на меня сильное впечатление и заставило о многом подумать.
В это время я много учил самостоятельно и должен был исключительно полагаться на музыкальный инстинкт. Я старался проверить себя, играя перед товарищами, мнением которых дорожил. Это были большей частью теоретики, т. е. будущие композиторы. По окончании обязательной теории мне захотелось пройти и специальную. Для этого я поступил в класс инспектора консерватории Юлия Ивановича Иогансена. который был профессором гармонии, контрапункта и т. д. Тут я и познакомился со специалистами — теоретиками и часто до начала класса или по окончании занятий играл любимые сочинения Чайковского, нередко удостаиваясь одобрения товарищей, которое было для меня весьма ценно. Возможно, что я по неопытности утрировал в исполнении. Так мне главным образом хотелось быть выразительным, но это как раз и вызывало одобрение слушателей. Впоследствии я убедился в том, что чувство — необходимое условие художественного исполнения, является ахиллесовой пятой исполнителя.