Первые сцены: Алберто знакомится с Эворой — вместилищем выдохшегося прошлого — и вспоминает о недавней смерти отца и непостижимой абсурдности этой смерти. Отец умер за общим столом, в тот момент, когда хотел что-то сказать, ушел буквально посреди фразы: он, со всем своим сложнейшим внутренним миром, личным своеобразием, со своими надеждами, существовал в то время, когда произносил первую половину фразы, — и все, что в нем было, навсегда исчезло, когда фраза вдруг прервалась. Куда же девалось все богатство человеческого содержания, жизнь человеческого духа? Герой романа ни в какое посмертное существование сознания не верит — но тем более абсурдной кажется ему непреложность самого факта смерти.
Во время загородной прогулки Алберто познакомился с крестьянином, постаревшим, обессиленным, хотя еще полным жажды жизни и труда, а на обратном пути узнал, что тот повесился — не согласился жить, когда руки его, оплодотворявшие землю, стали больше никому не нужны.
Затем, в поворотном месте романа, — чудовищная в своей бессмысленности смерть Кристины, соединившей трогательную наивность ребенка с многообещающим и уже поражающим своею силою музыкальным даром. Эту смерть невольно сравниваешь со смертью «чудесного ребенка» — Непомука — в «Докторе Фаустусе» Т. Манна, которая убила надежду и поселила ужас отчаяния в душе гениального композитора Леверкюна. Тема страданий и гибели невинных детей не раз соприкасалась с темой оправдания бога — во всем трагизме звучит этот мотив в словах Ивана Карамазова о мальчике, затравленном собаками. У Феррейры гибель ребенка от ужасающей случайности связывается не с оправданием бога, а с вопросом о смысле человеческого бытия.
А в конце романа мы узнаем о смерти Софии, этого воплощения жизни и страсти. Следует упомянуть и превосходно написанную историю приблудной собаки с ее «сочувствующим» человечьим взглядом, погубленной равнодушными руками. Смерть эта потрясла совсем еще юного Алберто, навсегда запечатлевшись в его сознании.
Череда смертей важна также ритмической своей ролью — она подобна тяжелой поступи Командора. Прием повторяемости принадлежит к существенным чертам всего искусства Феррейры. Невольно вспоминаешь о Чехове, который прозу жизни вмещал в музыкальное время — музыкальное в самом точном значении слова. У него движение содержания было неотделимо от повторов, ритма, циклов, в которых, несмотря на их сходство, содержание развертывается и приходит к идее целого. (Классический пример: «Душечка».) Не знаю, можно ли говорить здесь о влиянии Чехова, но повторения самого различного вида, вплоть до настойчивого повторения отдельной реплики или даже гипнотизирующего повторения отдельного слова, играют чрезвычайную роль в романах Феррейры.