«…Самый выгодный для него вариант — что он просто заблуждается. Чаще, увы, я вижу здесь элемент самовозвеличивания: писатель словно бы заявляет, что его труд не похож на сочинение популярных, жанровых романов с механистической разработкой сюжета. Писатель хочет уверить нас, что, в отличие от литературных ремесленников, заранее знающих, чем кончится роман, он наделен таким могучим воображением, способен создавать таких реальных, таких живых героев, что они выходят из-под его контроля. Самое лучшее для него, повторяю, если он ошибается, потому что иначе налицо недостаток авторской воли, отречение от намерения»[63].
Но если не это, то что же тогда имеет в виду писатель, говоря, что стал слугой своих персонажей? Франзен считает, что стоит персонажу превратиться в связное целое, как в игру вступает некая неизбежность:
«Персонаж умирает на странице, если ты не слышишь его голоса. В очень ограниченном смысле, полагаю, это может означать, что он „берет власть“ и начинает „командовать“ тобой, заявляя о своем желании или нежелании вести себя так-то и так-то. Но почему персонаж не в состоянии что-то сделать? Потому, что этого не можешь ты сам. И тогда перед тобой встает задача: понять, что персонаж способен сделать, попытаться расширить повествование как только возможно, чтобы уж точно не проглядеть таящихся в тебе самом увлекательных возможностей, продолжая притом направлять свое сочинение в надлежащее смысловое русло».
Кейт Аткинсон, очевидно, тоже осознавала некоторую свою несвободу. «Ничто не дает такую возможность поиграть в бога, — говорит она, — как эти созданные тобой самим полностью оформленные существа. Но вот что странно: ты можешь перерабатывать другие аспекты — переписывать предложения, менять образный ряд — но не персонажей. Они, понятно, не определяют собственную судьбу, но стоит им родиться, как запускается этот неосознанный процесс». Писатель бросает ведро в колодец своего подсознания и вытаскивает то, что обычно таится на недосягаемой глубине. Когда Мэрилин Робинсон попросили рассказать о ее ставшем классикой романе «Домашнее хозяйство» (Housekeeping, 1980), она сделала такое замечание: «Писатели все время говорят, что герои могут удивить своих создателей, — я думала, что и со мной такое могло бы случиться, если бы я не оценивала своих героев еще до того, как приступить к работе, и не продолжала делать это каждую последующую минуту».
Похоже, романисты (а может, и все другие писатели) могут входить если не в состояние экстаза, то в контакт с той подсознательной или не совсем сознательной областью своего рассудка, где их герои ведут себя иначе, чем задумывалось в момент осознанной работы. Это не свидетельство недисциплинированности или потакания автора своим причудам, а неотъемлемая часть творчества. Но за этими привилегированными моментами наступает период осмысленной ревизии полученных идей. Поэтому Джон Джоэл внезапно стреляет в Мэри — но та оживает снова.