Есть еще одно искушение, известное как информационный завал. В 1968 г. Том Стоппард написал пьесу «Настоящий инспектор Хаунд», пародирующую детективы Агаты Кристи об убийстве в загородном доме. Она открывается сценой в гостиной резиденции Малдун. На полу лежит труп мужчины. Входит миссис Драдж, уборщица. Она усердно вытирает пыль с телефона, словно ждет, чтобы он зазвонил, — и телефон действительно звонит. Она снимает трубку:
«Миссис Драдж (в телефон). Алло! Это гостиная загородной резиденции леди Малдун ранним весенним утром!.. Алло! Это гостина… Кто? Кто вам нужен? Боюсь, что таких здесь нет, все это очень загадочно и, я уверена, не к добру; надеюсь, ничего не стряслось: ведь мы, то есть леди Малдун и ее гости, отрезаны от внешнего мира, включая Магнуса, прикованного к передвижному креслу единокровного брата мужа ее светлости — лорда Альберта Малдуна, который десять лет тому назад отправился на прогулку к скалам, — и с тех пор его никто не видел; мы здесь совершенно одни, так как детей у супругов не было. <…> Если среди нас появится незнакомец, в чем я очень сомневаюсь, я сообщу ему, что вы звонили. До свидания».
Она кладет трубку. В следующее мгновение незнакомец действительно появляется.
Один мой друг, писатель, преподающий литературное мастерство в Нью-Йорке, так прокомментировал этот отрывок (который я, признаюсь, обожаю): «По моему опыту, студентам очень сложно добиться естественного звучания диалога, но не менее сложно научиться тому, как включать диалоги в прозаическое произведение: куда лучше вставить описание сопутствующего действия и трактовку сказанного, как добавить подтекст, как дать понять, что говорящий подразумевает нечто иное или, наоборот, говорит именно то, что думает, и т. д. (Куда девать наречия!) Драматург может понадеяться, что актеры все это покажут за него (или хотя бы предложат собственное видение), но романисту нужно справляться самому. Я не раз сталкивался с этой растерянностью, которая возникает, когда талантливый драматург записывается на факультативный курс прозы и обнаруживает, что теперь ему надо играть по совсем другим правилам». При всем том на удивление многие правила применимы к произведениям, созданным как для постановок (в театре, опере, кино), так и для чтения.
В любых формах текста персонажи не должны ни говорить то, чего они никак не могут знать, ни использовать слова, которых не существовало во времена, которые для них избрал автор. В «Юлии Цезаре», например, один персонаж[84] говорит «Бьют часы» за несколько веков до того, как часы будут изобретены. Кроме того, они должны говорить на привычном для них языке — английский язык нью-йоркских евреев (скажем, у Вуди Аллена) синтаксически отличается от английского языка нью-йоркских итальянцев (в «Крестном отце»). «Когда другие люди говорят, — советовал Хемингуэй молодому писателю, — слушай в полную силу. Большинство никого не слушает». Мейлер присоединяется: «Хороший диалог — дело хорошего слуха».