В среде коммерческих художников бурлила конкуренция сродни той, какая лихорадила парижскую биржу. Государство призывало искусство быть «украшением и развлечением духа»266. Но наряду с этим возникает система специальных государственных заказов на монументальные росписи с целью пропаганды официальных идей – политических, философских, религиозных, равно как и на станковые исторические картины, рассчитанные уже не на частный интерьер, но на экспозицию в залах Салона, на восприятие толпы, и, следовательно, крупноформатные. Поощряя огромные полотна с фигурами в натуральную величину, представляя их как образцы высокого искусства, государство создало условия для производства того, что рапэны столичных ателье окрестили на профессиональном жаргоне словечком «махина». Удачливые авторы «махин» получали звания академиков, членов Института, за ними закреплялись государственные заказы, они преподавали в Школе изящных искусств, получали ордена, становились модными художниками. На этом фоне положение истинно талантливых живописцев приобретало едва ли не трагическую окраску.
Еще во времена романтизма зародилась идея своеобразной корпоративности людей, присягнувших творчеству, – «артистов», как называли они себя, – богемы, как называл их обыватель. Они искали единомышленников, отчаявшись, замыкались в одиночестве. Одни верили в силу искусства, другие ограничивались лишь стремлением «эпатировать буржуа». Искусство пряталось в мансарды, бежало в поля и леса, рождалось за столиками окраинных бистро и кафе среднего пошиба, так как все свежее, новое, ярко индивидуальное немедленно встречалось обществом в штыки. Даже Энгр, более чем кто бы то ни было близкий академической системе, не смог избежать суровых нареканий. Не говоря уже о Делакруа, чье положение не могли исправить ни официальные закупки некоторых его картин, ни заказы на циклы росписей. Но и Энгр и Делакруа подвергались атакам преимущественно со стороны профессиональной критики, институтского ареопага.
Что касается лучших мастеров, вступивших в французское искусство в 30-40-е годы, таких, как Теодор Руссо, Домье, Милле, Курбе, то их нередко попросту не допускали в Салон, то есть лишали элементарного права художника показывать собственные произведения публике. Мы знаем, какую акцию предпринял Курбе, чтобы в 1855 году познакомить зрителей со своими картинами. Воистину художник не просто шел на открытый конфликт с так называемым обществом, но бросал ему вызов. Однако со временем общество постепенно примирилось с искусством тех реалистов, которые затрагивали какие-то сторонние, негородские пласты жизни. К их изображениям стали относиться как к чему-то, увы, действительно существующему, правда не слишком приятному, по находящемуся где-то далеко от столицы и от ее проблем.