Освоив за два-три года в общих чертах метод Кутюра, Мане обратился к изучению старых мастеров. Его интересовали в первую очередь великие венецианские колористы. Так возникают копии с полотен Тициана и Тинторетто. Но параллельно внимание Мане приковывает его старший современник Делакруа. Решение скопировать «Ладью Данте», по-видимому, возникло далеко не так случайно и импульсивно, как утверждает Перрюшо.
Если допустить, что романтический пафос искусства Делакруа был вообще чужд Мане, то никак не объяснимы ни его интерес к «Ладье Данте» (картине, излучающей такую кипучую страстность, такое трагическое мужество), ни бесспорная адекватность копии эмоциональной и живописной структуре подлинника. И это тогда, когда Мане, предпочитающий, по словам Перрюшо, «сюжеты спокойные», мог копировать в том же люксембургском музее «Алжирских женщин» – самое умиротворенное произведение великого романтика. По-видимому, обращение к Делакруа диктовалось не одними живописными поисками. По-видимому, молодой Мане хотел пройти через испытание романтическими чувствами, и это не так уж и неожиданно, если вспомнить, каким характером он был наделен.
Интерес Мане к живописно-колористическому наследию мирового искусства вовсе не заслонял от него других не менее важных проблем.
Расставшись с Кутюром, Мане не разрешил себе прекратить «музейного образования». Его путешествие по Западной Европе стало новой вехой в освоении опыта мирового искусства. Он по-прежнему поглощен копиями, но теперь место венецианских первоисточников заступают испанские, голландские и фламандские. В них четко прослеживаются поиски типажа, компоновки фигур, колористической доминанты, в той или иной степени перекликающихся для Мане с реальными впечатлениями от современной жизни Парижа.
Изучив опыт великих венецианцев, приобщившись к европейской живописи XVII века, углубив представление о нынешнем искусстве на Всемирной выставке 1855 года и в «Павильоне реализма» Курбе, Мане отваживается на первое и достаточно самостоятельное произведение, надеясь дебютировать им перед парижской публикой.
«Любитель абсента» (1858-1859 гг.) имеет, с одной стороны, прямое отношение к романтизму, воспринятому сквозь призму автопортретного цикла Курбе, который в 40-е годы толковал романтизм как вызывающую позу одинокого отщепенца, человека, знающего себе цену и сознающего, что мещанину его не понять. Мане не волнуют индивидуальные черты модели. Его «Любитель» может быть поэтом, рапэном, артистом, ныне опустившимся, неопрятным, ищущим забвения в алкоголе. Но в интерпретации художника этот «люмпен» не вызывает ни жалости, ни презрения. В нем есть какая-то затаенная горделивость, чувство собственного достоинства, пренебрежительное равнодушие к тому, что о нем подумают. Он не хочет контакта со зрителем и не ищет его. Таким образом, Мане не просто перерабатывает уроки Курбе, но создает принципиально новый образ «маленького», одинокого, безымянного человека, коротающего затянувшийся «досуг» в компании с бутылкой вина, образ, который надолго вошел во французскую поэзию и живопись. При этом манера «Любителя абсента» сохраняет пока зависимость от пластических ощущений не столько Кутюра, как пишет Перрюшо, сколько опять-таки Курбе, усвоившего опыт Риберы и Сурбарана.