Одновременно с «Любителем» Мане создает диаметрально противоположный образ: доверчиво-приближенного к зрителю «Мальчика с вишнями». В этом произведении впервые возникают реминисценции французской живописи XVIII века. Мане уже тогда полюбил ее, открыв для себя Ватто и Шардена, их мягкий психологизм, их искусство находить великое в малом, их колорит, согретый тонкостью ощущений. Уже в этой ранней работе Мане открывает тот позитивный идеал, который пронесет до конца дней: подкупающее обаяние юности, непреходящую красоту щедрой природы, вечно возрождающейся в ее цветах и плодах.
Однако на раннем этапе идеал этот имел отнюдь не первостепенную значимость. Внимание живописца концентрируется на жизни города, цивилизация которого как раз в то время и получала свои специфически-зримые черты. Город рос, перестраивался, в нем прорубали широкие авеню, уничтожали тесные средневековые кварталы. Город становился средоточием толпы, шумных многолюдных улиц, колышущихся людскими потоками бульваров. Стихия большого города интересовала еще Бальзака, и с каждым годом ее материал, ее специфика все сильнее захватывали французскую литературу. Этот город переставал быть только фоном человеческих поступков. Исследуя его недра, писатели – вначале Бальзак, Флобер, потом братья Гонкуры, Золя, Мопассан – приходили к выводу, что драма современности таится не во внешних проявлениях городской жизни, но где-то в глубине ее, сокрыто и приглушенно.
Живописи это тоже коснулось. Когда Курбе писал «Похороны в Орнани», где включил французских провинциалов в заведомо драматическую ситуацию, он в конечном счете пришел к отрицанию драматизма, обнаружив зато в своих моделях иные глубины. Люди в его картине не только достаточно индивидуализированы, но отмечены социальными и профессиональными нюансами характеристик. В отличие от провинциально-неторопливой Орнани столичное бытие являло многоликий поток жизни, вызывающий калейдоскоп впечатлений, бесконечных, как эта жизнь. Именно она и гипнотизировала Мане. Осмысление ее осложнялось, повторяем, тем, что художник фактически вступал в живопись первооткрывателем столичного города. То, что Перрюшо называет «топтаньем на одном месте», предшествующим возникновению «Музыки в Тюильри», представляется не совсем верным. И «Студенты Саламанки», и картины «в манере Веласкеса», сделанные, по-видимому, по мотивам офортов с «Менин» и еще каких-то испанских полотен, были необходимы Мане. Не довольствуясь опытами Константена Гиса, равно как и графическим наследием предшествующего столетия (в частности, возможно, офортом Габриэля де Сент Обена «Стулья в Тюильри»)