Почему же она не сложилась? Может быть, потому, что мемуарное углубление в прошлое и подведение жизненных итогов вообще не было близко его творческой натуре, а попытка связать этапы истории Художественного театра со страницами автобиографии удалась ему только частично? Потому ли, что в литературной живости иных характеристик, в житейской четкости иного запечатлевшегося в памяти облика здесь незаметно ускользала духовная сущность явления? Или потому, что искренность мемуариста здесь не всегда приводила его к той бесстрашной самокритичности, которая обычно была ему в высокой степени свойственна? Как бы то ни было, перечитывая эту книгу теперь и сопоставляя ее с письмами Немировича-Данченко, трудно отделаться от впечатления, что чего-то самого важного, самого главного о себе в театре он в своих воспоминаниях так и не сказал (хотя, может быть, и хотел этого больше всего), что как раз это главное оказалось в книге пропущенным или размельченным, в то время как в письмах оно сохранялось само собой как будто для того, чтобы когда-нибудь еще сказаться, стать очевидным и занять первый план. Так, по крайней мере, воспринимаются его письма теперь — и в своей временной последовательности и в своей совокупности. Написанные в разные годы, по разным поводам и разным людям, они теперь сами собой становятся книгой, благодаря какому-то странному эффекту взаимосцепления и внутренней {14} спаянности — словно под воздействием какого-то тока высокого напряжения, непрерывно исходящего из одного и того же источника.
Другое, не менее важное свойство этих писем заключается в том, что они разрушают многие привычные, наиболее глубоко укоренившиеся представления о том, кто их писал. Важнейшие, решающие «поправки» возникают чуть ли не на каждом шагу. Прямолинейность схемы вытесняет живая светотень.
Так образ Немировича-Данченко — идеолога Художественного театра, театра двух эпох, разделенных великим рубежом революции, образ идейного кормчего театра, главного руководителя его репертуара и воспитателя его знаменитых актерских плеяд видится по-иному, по-новому, когда в письмах он вырастает из хаотического нагромождения ежедневных забот и задач, из хитросплетения сложнейших препон и препятствий, которые нужно тут же преодолеть, из стихии титанического, чаще всего незаметного и неблагодарного, будничного, непрерывного труда, проникающего во все уголки театра — «от люка до колосников». Вы по-новому воспринимаете этого великого строителя и собирателя театра, его идейного руководителя и художественного директора, когда, читая письма, воочию видите, как в течение десятилетий этот директор и руководитель театра ни на один час не перестает быть его первым чернорабочим, который месит и ворочает и то и дело взваливает на себя груды театральных каторжных «текущих дел» — во имя своей безграничной любви к театру, в защиту его чести, в предотвращение грозящих ему бед. Иным, в ином свете представляется нам этот философ театра и в то же время его многоопытный стратег и тактик, издавна прозванный в театре «мудрым» с легкой руки самого Станиславского, когда мы воочию видим по его письмам, какой дорогой ценой расплачивается он за свои ошибки, заблуждения, просчеты, за иные страстные, но обманчивые свои увлечения, за все то чрезмерное и безоглядное, что порой диктовала ему все та же центростремительная сила его любви к театру, навсегда ставшему смыслом его жизни.