Даже тем людям театра, которые хорошо знали Владимира Ивановича Немировича-Данченко как режиссера, как руководителя театра, прожив в непосредственной близости к нему большую часть своей творческой жизни, в его письмах могут открыться теперь какие-то совсем неожиданные стороны его личности — то, что не вяжется ни с его пресловутым «мудрым покоем», ни с его безотказной «железной волей», ни с корректной и суховатой уравновешенностью его тона, его внешнего облика, особенно в старости, ни даже с тем чувством уверенности и прочности, которое внушало окружающим самое его присутствие, его давно сложившаяся слава «genius loci» Художественного театра — «духа-хранителя места сего». Хотя все это и остается здесь в полной силе, но видится по-новому сквозь перипетии его «работы над собой», сквозь трудные внутренние преодоления. В его письмах неожиданно много тревоги, тоски, «доходящей до острой физической боли», много несбывшихся надежд и подавленных желаний, много усталости и с трудом побеждаемого одиночества. Есть в этих письмах и открытые раны неудовлетворенного честолюбия мощной творческой личности, волею судеб слишком часто и слишком несправедливо отодвигавшейся в тень.
Но, конечно, не эти ноты доминируют в его письмах, это только обертоны лейтмотива, по-своему усиливающие и осложняющие его звучание. Все главное в письмах, как и в самой его жизни, протекает по еще гораздо более глубокому руслу: это «одна, но пламенная страсть» его поистине беззаветного служения Театру. «Беззаветно пронесшиеся жизни» — так он однажды определил самое долговечное достояние искусства Художественного театра, вспоминая всех тех, кто его строил. К нему и к Станиславскому, к Станиславскому и к нему это определение относится в первую очередь. Но эта «беззаветность» {17} имеет не только нравственное, общедуховное, но еще и особое, глубоко индивидуальное творческое содержание.
Может быть, больше, чем какой-либо другой талант, Немировичу-Данченко была свойственна удивительная, редкостная способность угадывать, ощущать и включать в свой внутренний мир другие, «чужие» внутренние миры и делать их тоже своими. Это был дар творческий, действенный, сугубо театральный и, может быть, прежде всего режиссерский (вспомним, что путь «вживания» и «вчувствования» в «драмы и трагедии, скрытые почти в каждой фигуре» «Чайки», был для него единственным путем к драматургии Чехова, когда ему и Станиславскому еще только предстояло ее открыть для русского и мирового театра). Это был не только дар проникновенно чуткого понимания, отклика, но и дар сотворчества, дар встречной творческой бескорыстной самоотдачи. Это была неиссякающая внутренняя готовность улавливать, и подхватывать, и доводить до мощной сверкающей полноты самые тайные звучания, вызывать к жизни еще неизведанные, дремлющие на дне души художника силы, открывать новые просторы даже перед ярчайшими самобытными талантами. Режиссерский в своей сущности, устремленный к созиданию спектаклей прежде всего и к созиданию