Конечно, картины, нарисованные в «Светлой личности», носят еще более условный и фантастический характер, чем в «Двенадцати стульях», сюжет которых тоже был достаточно условен. Есть в этой повести фантастический прозрачный регистратор, есть столь же фантастический, созданный воображением писателей, удивительный город Пищеслав, вокруг которого «цвели травы, возделывались поля, ветер гулял в рощах, а в самом городе даже растительность была дикая». В область гротеска, фантастики Ильф и Петров переводили все то низменное, обывательское, что еще встречалось в нашей жизни. Гоголь в фантастике «Петербургских повестей», по слову Г. Гуковского (в книге «Реализм Гоголя»), воплощал совершенно искаженные, ненормальные, безобразные, ни в какое здоровое понимание вещей не укладывающиеся понятия о жизни, о ценном и дурном. Но в николаевскую эпоху дурное и безобразное было основой бытия, выражало сущность официальных порядков. Поэтому и фантастическое у Гоголя колебалось между комизмом и ужасом.
Писатели Советской страны видели в ненормальном абсурдное, фантастическое отклонение от норм социалистического общежития. И хотя пошлость, хамство, застойный провинциальный быт с злобными перешептываниями и пересудами оказались более стойкими, чем представлялось Ильфу и Петрову в романе «Двенадцать стульев», жизнерадостный цвет их очков не изменился. В фантастике «Светлой личности» не было ничего страшного и ужасающего. Однако в повести оказалось еще меньше выходов в мир больших, реальных дел советского человека, чем в «Двенадцати стульях». Остап и Воробьянинов в столкновении с обществом терпели поражение за поражением. А Пищеслав как будто бы даже и не соприкасается с окружающим миром. В этом сказался просчет писателей. Новое со всех сторон теснило Пищеслав. Но в повести мотив борьбы ослаблен. Не удивительно, что в финале сатирический замысел вещи разрешается утопией: когда Филюрин наконец вновь обрел свое тело, оказалось, что «за время его прозрачности город отвык от мошенников и не хотел снова к ним привыкать».
По-видимому, писатели и сами чувствовали слабость положительного, «врачующего» начала. Во всяком случае, так охотно и с озорством начав свою повесть, они к концу словно бы поостыли и поторопились ее свернуть. Чем ближе к развязке, тем больше мельчится повествование, становясь беглым, торопливым, а финал повести, как видно из приведенной цитаты, был и вовсе смят, скомкан.
Можно ли на этом основании сделать вывод, что сатирики не знали других, более действенных способов лечения плутов и жуликов? Знали, конечно. Но не всегда еще умели соединять гротесковый сатирический материал с высоким моральным идеалом. Исследователь творчества Ильфа и Петрова Л. Гурович справедливо отметила («И. Ильф и Е. Петров сатирики». «Вопросы литературы», 1957, № 4), что в поисках отражения нового у сатириков было много горьких неудач. Не легко и не сразу они нащупывали верные пути. Мы, например, уже говорили, что, готовя к отдельному изданию «Двенадцать стульев», Ильф и Петров восстановили в романе главу об энтузиастах строительства трамвая в Старгороде. И что же? По общему признанию, она прибавляла мало нового к замыслу авторов. Образ инженера Треухова если и сохраняется в нашей памяти, то благодаря юмористическим черточкам, которые ему приданы. Изображать среди действующих лиц комедии этого симпатичного борца за прогресс трамвайного дела по-другому, всерьез значило бы вступить в конфликт с законами жанра. Гротесковую, сатирическую вещь легко представить и совсем без положительного героя. Его присутствием или отсутствием не всегда определяется степень политической зрелости сатиры, боевая позиция художника. Прав был Александр Фадеев, когда, выступая в 1953 году на дискуссии о сатирической комедии в Союзе писателей, говорил: «Если автор сатирического произведения решает свою задачу в реалистическом плане, когда сатирик показывает людей многосторонне, то положительные герои для нее обязательны. Если же он выбрал форму гротеска, то ввести положительный персонаж очень трудно».