В поисках совершенства в мире искусства. Творческий путь отца Софрония (Гавриила Брилиот)

Смертная память — это знание, вдохновляемое Духом Святым, знание того, что человек нуждается в Божественной Вечности; в свете этого знания мы видим суетность и абсурдность этого мира.

Письма в Россию. Беседа с семьей. С. 25–26.

Будучи членом общины отца Софрония, я работала с ним над многими иконописными проектами в основанном им монастыре в течение последних десяти лет его жизни.

Архимандрит Софроний. О молитве. С. 124.

Здесь и далее мы будем называть отца Софрония Сергеем Сахаровым, за исключением тех мест, где речь будет идти о поздних воспоминаниях или сочинениях, в этих случаях мы будем использовать его монашеское имя.

Архимандрит Софроний. Видеть Бога как Он есть. С. 9. Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 2006.

Архимандрит Софроний. Видеть Бога как Он есть. С. 10.

Архимандрит Софроний. Таинство христианской жизни. Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 2009. С. 70.

Архимандрит Софроний. Видеть Бога как Он есть. С. 10–11.

От французского «trompe-l’oeil» — обман зрения.

«Несмотря на то, что участие инженеров в разработке маскировки было бесценным, однако именно художники способствовали успеху в этой области, благодаря их чувству цвета, формы и материала. В условиях страшного мирового конфликта они открыли новые пути для интеллектуального и художественного творчества». — cf. Cécile Coutin, Tromper l’ennemi, L’invention du camouflage moderne en 1914–1918 (Paris: éditions Pierre de Taillac, 2012), in French.

О том, как отец Софроний использовал в дальнейшем свои знания в области маскировки, пойдет речь ниже.

Архимандрит Софроний. Видеть Бога как Он есть. С. 10–11.

Архимандрит Софроний. Видеть Бога как Он есть. С. 14–15.

Архимандрит Софроний. Письма в Россию, Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 2010, с. 28.

Его заявление на поступление в это учреждение, датируемое июлем 1918 года, было найдено в московской библиотеке в 2013 году: РГАЛИ, ф. 680, оп. 4, ед. хр. 73, л. 1, из личного дела С.С. Сахарова.

П. Кончаловский также преподавал в мастерской И. Машкова с 1907 г. Именно в мастерскую П. Кончаловского поступил Сергей в 1918.

Кубизм, лучизм, футуризм, конструктивизм и т. д. См. C. Lodder. Russian Painting of the Avant Garde 1906–1924. Edinburgh: Scottish National Gallery of Modern Art, 1993.

«Эти века совпали с борьбой против татарского ига (1243–1480). Русь, находящаяся между Востоком и Западом, служила сдерживающей силой проникновению татар глубже на Запад. Ее географическое положение между Европой и Азией объясняет особенный стиль русского искусства и архитектуры». — Tamara Talbot Rice. A Concise History of Russian Art. London: Thames & Hudson, 1963.

Московская, Новгородская, Суздальская, Псковская и т. д. — Там же.

Было еще несколько мастеров, но их имена до нас не дошли. — Там же.

Особенно это касается портретной живописи, где лица не имеют стереотипного выражения, но изображают человека с его индивидуальными чертами и выражением. В пейзажной живописи русские художники изображают природу очень личностно и «индивидуально». — Concise History of Russian Art. p. 213.

Это учреждение стало серьезным соперником Академии. — Gray, Camilla. The Russian Experiment in Art 1863–1922. London: Thames & Hudson, 1986, p. 16.

В это время совершалось пробуждение национального самосознания, в 1861 году было отменено крепостное право, развивались народнические и демократические идеи. — Orlando Figes. Natasha’s Dance. London: Penguin, 2003.

Некоторые из художников этой группы: Николай Ге (1831–1894), Михаил Нестеров (1862–1942), Илья Репин (1844–1930), Василий Суриков (1848–1916) и Виктор Васнецов (1848–1926). Позднее к ним также присоединился Валентин Серов (1865–1911). В работах отца Софрония есть определенное влияние некоторых из этих художников, например, выражение лиц, написанных Ге; общее чувство цвета и стиля Нестерова; глубина Васнецова и т. д. — Russian Art, pp. 233–242.

Основоположниками направления славянофильства были представители московской аристократии и интеллигенции. Они придерживались старой русской традиции, сопротивляясь западному влиянию, которое господствовало в Петербурге. — Encyclopaedia Britannica, Micropaedia, 1981, Vol. IX, p. 268–269.

Произведения М. Врубеля имеют индивидуальный стиль, они принадлежат к постимпрессионизму и русскому модерну. — The Russian Experiment, pp. 29–36.

Старообрядцы — приверженцы старой веры, отколовшиеся от официальной Церкви после реформы патриарха Никона (1652–1658). Старообрядцы активно выступали против нововведений, отстаивая традицию древнерусской и византийской иконы. — Olga Medvedkova. Les Icônes en Russie, Paris: Gallimard, 2010, pp. 15–17.

Матисс даже посетил Щукина в Москве в 1911 году. Он был принят с большим почетом художниками русского авангарда. Древние русские иконы произвели на него большое впечатление. — French Painters, Russian Collectors, pp. 188–191. Есть цитата, где он говорит, что французские художники должны приезжать в Россию для изучения икон. — См. M. Chamot, Gontcharova, Paris: La Biblithèque des Arts, 1972.

Коллекция С. Щукина вызывала противоречивые чувства в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. В. Серов, один из преподавателей училища, был в ужасе от влияния картин, собранных в этой коллекции, на его студентов. Он боялся, что это массовое увлечение будет отвлекать студентов от необходимой дисциплины и помешает их творческому развитию. Серов был осведомлен о тревожных настроениях в среде нового поколения русских художников. Он преподавал многим авангардистам и видел в каждом готовность к переменам и странную уязвимость. «Его собственный успех был основан на том, что Бенуа называл “постепенным тихим развитием” его работы. Теперь он имел дело с молодыми людьми, которые считали, что “искусство — это искажение реальности, а не ее копия”. В эмоциональной беседе Серов подтвердил своему коллеге свой “ужас от того влияния, которое производят на его студентов картины, привозимые из Парижа”. Серову было трудно поддерживать разумный разговор со студентом, который настаивал на истинности своего собственного сомнительного видения действительности. Обычным был следующий диалог: “Вы видите, что здесь изображена блондинка?” “Да, но это я так ее вижу”. (Пауза.) “Вы ходили к Щукину?” После того, как студенты знакомились с экзотической коллекцией Щукина, они с крайней неохотой возвращались к упорядоченной программе училища; занятия казались им тоскливыми и скучными. В конце концов Серов заявил в отчаянии: “Каждый видит по-своему; они хотят идти в ногу с Парижем и не хотят учиться. После того, как они попробовали этот острый перец, еда училища им уже не по вкусу, и они хотят избавиться от всего этого обучения и больше ничего не слушают. Довольно! Это все одни глупости”. В 1909 году, за два года до своей смерти, Серов уволился из училища». — French Painters, Russian Collectors, p. 196.

L. Iovleva. Russian Art on the Path from Realism to Impressionism and Symbolism, in From Russia, London: Royal Academy of Art, 2008, p. 156.

К. Коровин. О футуристах и рухляди (из беседы). Утро России. 1 июня, 1913.

В России символизм и модерн тесно связаны между собой через художественные объединения «Голубая роза», «Золотое руно» и «Мир искусства». — The Russian Experiment, pp. 65–78.

Mikhail Larionov, «Pictorial Rayism 1914», quoted by Bojana Pejic, «The Icon Effect», in Avant-Garde Masterpieces of the Costakis Collection, by State Museum of Contemporary Art, edited by Miltiades Papanikolaou, Thessaloniki: Greek Ministry of Culture, 2001, pp. 44–58.

До этого времени иконы воспринимались только как предметы религиозного культа.

Один из первых реставраторов, Г.О. Чириков, работал над реставрацией Владимирской иконы Божией Матери XII в. Когда он расчищал поверхность, неожиданно появился ее глаз, тогда Чириков расплакался. — Беседа в Третьяковской Галерее в 1970-х.

Матисс заявил, что он потратил десять лет работы в поисках того, что русские иконописцы знали уже в XIV в. — См. Мемуары Н.М. Рудина, ЦГАЛИ, ф. 2850, оп. 1, ед. 9.

До того как начались реставрационные работы, олифа на старых иконах потемнела до такой степени, что лики были почти неразличимы и походили на черные квадраты. — См. Tarassov, Oleg. Russian Icons and the Avant-Garde: Tradition and Change. In The Art of Holy Russia, London: The Royal Academy of Art, 1998. Бенуа высказался очень резко по поводу «Черного квадрата», восприняв его как личное оскорбление Церкви. — Толстая Т.Н. Изюм, М.: Издательский Дом «Подкова», 2002. С. 61–71.

Письмо А. Лентулова к А. Куприну. — М. Лентулова. Художник Аристарх Лентулов: воспоминания. М: Советский Художник, 1969. С. 40–41. Кончаловский. Художественное наследие. М.: Изд. Искусство, 1964. Из главы: Мысли о художественном творчестве.

Лапшин В.П. Художественная жизнь Москвы и Петрограда в 1917 году. М.: Советский Художник, 1983.

Архимандрит Софроний. Письма в Россию. С. 269.

Отец Софроний просил, чтобы к мозаичным ликам добавляли одну деталь: еле заметный кусочек яркой красной мозаики на краю глаз, который придавал сильный и сосредоточенный взгляд.

Репродукция в книге Morosow und Schtschukin — Die Russischen Sammler, Museum Folkwang, Essen, Puschkin Museum Moskau, Eremitage St. Petersburg. Köln: DuMont Buchverlag, 1993, иллюстрация 39. См. также издания Пушкинского музея.

Это произошло в связи с ошибкой в написании, когда он зарегистрировался в Париже.

Государственные свободные художественные мастерские.

Более полное описание художественных школ после революции см. в Приложении 1.

Высшие художественно-технические мастерские.

См. Приложение 1.

Маяковский приходил и читал студентам свои самые свежие стихи. — Машков-Загреков: учитель и ученик, Волгоградский музей изобразительных искусств имени И.И. Машкова. Каталог выставки. М.: М-Сканрус, 2011. С. 95.

Это привело к тому, что искусство стало более техническим, утилитарным, так что в итоге в 1926 году ВХУТЕМАС был переименован во ВХУТЕИН (Высший Художественно-Технический Институт). — Хан-Магомедов, Селим Омарович (1928–2011), Высшие государственные художественно-технические мастерские (ВХУТЕМАС) 1920–1930 в 2 кн. М.: Ладья 1995.

Архимандрит Софроний. Письма в Россию. С. 230. Сестра отца Софрония, Мария, также училась во Вхутемасе с 1921 года. Она должна была знать о дискуссиях на тему производственного искусства, которое горячо обсуждалось в то время.

Кубизм, лучизм, футуризм и т. д.

Бенвенуто Челлини (1500–1571) — итальянский ювелир, скульптор, живописец, воин и музыкант. — Encyclopaedia Britannica, 15th ed., 1981, Macropaedia, Vol 13, p. 1057–1058.

Информация о том, что Сергей учился у П. Кончаловского с 1918 года, находится в архивах Свомаса и Вхутемаса. — РГАЛИ, ф. 680, оп. 4, ед. хр. 73, л. 1, из личного дела С.С. Сахарова.

Поскольку оба учителя преподавали вместе, мы полагаем, что они использовали одни и те же методы.

П. Кончаловский много путешествовал со своим тестем, Василием Суриковым, изучая искусство и восхищаясь великими мастерами. Они особенно высоко оценили Тициана, Веронезе, Тинторетто, Эль Греко и Веласкеса. — См. В.С. Кеменов. П.П. Кончаловский. Мастера мировой живописи. Ленинград: Аврора, 1973. Отец Софроний тоже был поклонником Веронезе, считая его мастером композиции.

Кончаловский. Художественное наследие. М.: Изд. Искусство, 1964. Из главы: Мысли о художественном творчестве. С. 33.

Эту живописную систему, известную как пуантилизм, или дивизионизм, впервые применили французские живописцы Жорж Сёра и Поль Синьяк. — Wilenski R.H. Modern French Painters. London: Faber & Faber: 1960, p. 87.

Краплак известен также под названием «Madder Lake». Это ярко-красный цвет. — Doerner M. The Materials of the Artist, Hart-Davis, MacGibbon, 1976, p. 76.

Никольский В.А. Петр Кончаловский. М.: Всекохудожник, 1936. С. 92.

Архимандрит Софроний. Таинство христианской жизни. С. 133.

См. Приложение 2.

Khan-Magomedov S. VHUTEMAS, Moscou 1920–1930, Vol. 1, Paris: Editions du Regard, 1990, pp. 196–197.

Это свидетельствует о том, что у отца Софрония были фундаментальные познания в области теории искусства. Мы находим наблюдения такого рода у Плиния, Леонардо да Винчи и Ботичелли и т. д… — См: Gombrich E. H. Art & Illusion. A Study in the Psychology of Pictorial Representation, London: Phaidon, 2002, pp. 159–161.

Архимандрит Софроний. Таинство христианской жизни. С. 133.

Kandinsky N. Kandinsky und ich, München: Kindler Verlag, 1987, p. 131.

Ср. Архимандрит Софроний. Видеть Бога как Он есть. С. 67–68.

Архимандрит Софроний. Таинство христианской жизни. С. 133.

Краткий сравнительный анализ сочинений В. Кандинского и отца Софрония см. Приложение 3.

Кандинский В. О духовном в искусстве. М.: Архимед, 1992. С. 17.

Архимандрит Софроний. Преподобный Силуан Афонский. Патриарший Ставропигиальный монастырь св. Иоанна Предтечи, Эссекс, Англия, 1990. С. 104.

Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. О духовном в искусстве, том I. М.: Гилея, 2001. С. 108.

Архимандрит Софроний. Преподобный Силуан Афонский. С. 104.

Introduction by Rosemary Edmunds to: A. Sophrony. His Life is Mine. London: Mowbrays, 1978, p. 7.

Архимандрит Софроний. Письма в Россию. Беседа с семьей. С. 22.

Архимандрит Софроний. Видеть Бога как Он есть. С. 15.

В. Кандинский уехал по визе, позволяющей путешествовать заграницей три месяца; поскольку он не вернулся в положенные сроки, он лишился гражданства. Вполне возможно, что отец Софроний поехал с таким же документом. Обычно русским эмигрантам выдавали так называемые Нансеновские паспорта, которые позволяли им постоянное проживание, но запрещали некоторые виды рабочей деятельности и осложняли пересечение границ. — Complete Writings on Art, p. 28. См. также Gousseff C. L’Exil Russe. La Fabrique du Réfugié Apatride (1920–1939). Paris: CNRS Ed., 2008.

Р. Эдмондс упоминает 1921 год, в архиве афонского Свято-Пантелеимонова монастыря упоминается 1920 год, все документы, связанные с Л. Бенатовым, говорят о 1922 годе.

Кондотьер — предводитель наемного военного отряда в Италии. В 1922 году это могло означать «местный сановник», поскольку маловероятно, что в это время в Италии были наемные солдаты.

Архимандрит Софроний. Письма в Россию. С. 170–171.

Архимандрит Софроний. Письма в Россию. С. 170–171.

Одна рука повернута вверх, другая опущена вниз. Отец Софроний не видел смысла в разном положении рук.

В 1928 году в Париже насчитывалось 400000 русских эмигрантов. — Zimmer D. E. Nabokov’s Berlin, Berlin: Nicolaische Verlagsbuchhandlung, 2001, p. 116.

Архимандрит Софроний. Видеть Бога как Он есть. С. 15.

Le Gaulois, 29 июня 1924.

Николай Зернов (1898–1980) — русский богослов и писатель, переехал в Берлин. Впоследствии один из основателей Братства св. Албания и св. Сергия в Англии.

Zernov N. Sunset Years, a Russian Pilgrim in the West, London: The Fellowship of St. Alban & St. Sergius, 1983, Chapter 4, pp. 42–43.

Начиная с последующего года выставка проводилась в Гран Пале. За исключением перерыва во время Первой мировой войны выставка проводится ежегодно до сего дня. В 2003 году праздновалось ее столетие. — Noël Coret. Salon d’Automne, 1903–2003: L’Art en effervescence, Paris: Casta Diva Ed., nov. 2003.

На салоне 1905 года родилось движение фовизма с легкой руки художественного критика Луи Воселю, который нашел работы Матисса, Дерена, Вламинка, Донгена и других художников настолько возмутительными, что назвал эти работы дикими зверями (фр. les fauves). На выставке 1910 года был представлен кубизм, который уверенно развивался в последующие несколько лет, но потом постепенно исчез. — См. Nacenta R. School of Paris. The Painters and the artistic climate of Paris since 1910. London: Olbourne Press, 1960, p. 30.

Le Petit Parisien, 15 октября 1906 и Gil Blas, 16 октября 1906. Русская секция открылась через десять дней после открытия Осеннего салона.

Louis de Mourville, Le Gaulois, 16 октября 1906.

«Le Temps» (фр.).

Архимандрит Софроний. Таинство Христианской жизни. Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 2009. С. 133–134.

Архимандрит Софроний. Видеть Бога как Он есть. С. 67–68.

Архимандрит Софроний. Видеть Бога как Он есть. С. 15–16.

Условием было, чтобы работа до этого нигде не выставлялась. Работы должны были быть предоставлены двадцатого сентября вместе с подробным описанием в двух экземплярах, где нужно было указать также имя, адрес и национальность художника. Работы можно было продавать, и тогда 10 % от продажи получал салон; произведения искусства должны были оставаться на выставке до ее окончания, даже если они были проданы. Кроме того, каждый соискатель должен был заплатить 50 франков за участие в выставке, если же работы не принимались, то ему возвращалось 40 франков. — См. Catalogue du Salon d’Automne 1923, pp. 387–397.

L’Intransigeant (фр.).

L’Intransigeant, 4 ноября 1923.

Le Temps, 31 октября 1923.

J. Turner (ed.). The Grove Dictionary of Art, From Monet to Cézanne. Late 19th-century French Artists., London: MacMillan Reference Ltd., 2000, p. 360.

Салон Тюильри возник в 1923 году в связи с затянувшимися разногласиями в «салоне Насиональ». Откололась группа молодых художников во главе со скульптором Бурделем и художником Дюфресне. Больше половины старых членов комитета «салона Насиональ» ушли в отставку, и за ними последовали молодые. Свое название салон Тюильри получил в связи с местом проведения первой выставки. В последующие годы салон проходил в другом месте, но название осталось прежним. В 1924 году выставка проводилась в Порт Мэло, на западе Парижа. Архитектор театра Елисейских полей, Огюст Перре, спроектировал для этой цели деревянное здание, названное «Пале де Буа» («Деревянный дворец» — прим. пер.). Форма и планировка этого здания были чрезвычайно просты и изящны. На потолке — удлиненные светильники; свет от них проникал через газовую ткань и наполнял залы. Внутренняя часть здания была простой и грубоватой, но одновременно очень пропорциональной, и была разделена на залы разных размеров. — См. Sanchez P. Dictionnaire du Salon des Tuileries, Dijon: Echelle de Jacob, 2007, pp. I–XXVIII.

Другие источники говорят о четырех работах (Buisson Ardent, Vol. 1, p. 37), но в настоящее время найдены только три, одна из них — автопортрет 1918 года.

В коллекции Щукина была удивительно похожая картина Сезанна, которая находится сейчас в Эрмитаже. — См. French paintings from the USSR, Watteau to Matisse, London: National Gallery, 1988, plate 29.

Открытие состоялось 27 июня 1924 года. — См. L’Intransigeant, 27 июня 1924.

Архимандрит Софроний. Видеть Бога как Он есть. С. 18.

Архимандрит Софроний. Видеть Бога как Он есть. С. 31.

Архимандрит Софроний. Письма в Россию. С. 28.

Архимандрит Софроний. О молитве. С. 91.

Архимандрит Софроний. О молитве. С. 45.

Архимандрит Софроний. О молитве. С. 124.

В сентябре 1925 года Сергей Сахаров посещает четвертый съезд РСХД (русская молодежная организация) в монастыре Хопово в Сербии. Сразу затем он едет в Грецию, на Афон, где впервые присутствует на всенощном бдении на праздник св. Андрея, 13-го декабря 1925 года. (Афон следует старому стилю юлианского календаря). (Эти подробности были рассказаны автору отцом Софронием в устной беседе).

Wisdom, pp. 5–6.

Предисловие, R. Edmonds. His Life is Mine, p. 9.

Архимандрит Софроний. О молитве. С. 5.

Архимандрит Софроний. Видеть Бога как Он есть. С. 145.

Архимандрит Софроний. Видеть Бога как Он есть. С. 196.

Архимандрит Софроний. Видеть Бога как Он есть. С. 41.

Архимандрит Софроний. Письма в Россию. С. 133.

Архимандрит Софроний. О молитве. С. 48.

Архимандрит Софроний. Письма в Россию. С. 214.

Архимандрит Софроний. Письма в Россию. С. 215.

Архимандрит Софроний. Письма в Россию. Беседа с семьей. С. 41.

Так об этом рассказывал сам отец Софроний.

Вера Александровна Орлова (1876–1964), русский художник-график, эмигрировала в Париж после революции, выставлялась в Осеннем салоне и в других местах. Стала монахиней в 1932 году с именем Феодосия.

Эти сведения были получены от отца Прокопия, насельника монастыря Святого Иоанна Предтечи 6 марта 2014. На Афоне есть несколько икон, приписываемых отцу Софронию, но, поскольку точных доказательств нет, в данном исследовании этот вопрос не затрагивается.

Архимандрит Софроний. О молитве. С. 55.

Эти подробности были рассказаны автору отцом Софронием.

Charot M. Gontcharova. Paris: La Bibliotheque des Arts, 1972, p. 42.

La Bergerie (фр.) — загон. Эта собственность принадлежала семье Коллард.

Архимандрит Софроний. Письма в Россию. С. 73–74.

Отец Григорий Круг (1908–1969) родился в Санкт-Петербурге. Его отец был шведом, мать русской. После революции семья переехала в Эстонию, где он учился живописи. Он стал православным в девятнадцать лет. В 1931 году переехал в Париж, где изучал иконопись. После выздоровления от тяжелой болезни он стал монахом. Его иконы имеют почти импрессионистические черты, но одновременно остаются в русле традиции. Тем не менее, его стиль уникален и неповторим. Круг сотрудничал с другим известным иконописцем, Леонидом Успенским. — См. Heg. Barsanuphe. Le Père Grégoire Moine icongraphe du Skit du St Esprit 1908–1969, Grassac: Monastère de Korssoun, 1999.

Гончарова Н.С. Альбом, (1914?). Лос-Анджелес: Эксперимент. 5 (1999). С. 40.

Леонид Успенский (1902–1987) — один из основоположников возрождения традиционной иконописи на Западе. В юности он был атеистом и воевал на стороне Красной армии. Будучи схвачен Белой армией, он чудом избежал расстрела и был зачислен к белым. Так он покинул Россию и прибыл во Францию. В 1929 году он поступил в недавно основанную и недолго просуществовавшую Русскую художественную академию, где познакомился с Г. Кругом. Делая списки с икон, он пришел к вере. Посвятил свою жизнь иконописи, резьбе по дереву и реставрации. Написал несколько книг и статей, наиболее известная из них «Богословие иконы». — (SVS Press, 1992). See P. Doolan, Recovering the Icon: The Life and Work of Leonid Ouspensy, Crestwood: Saint Vladimir’s Seminary Press, 2008.

Архимандрит Софроний. Преподобный Силуан Афонский. С. 119.

Архимандрит Софроний. Письма в Россию. Беседа с семьей. С. 41.

Архимандрит Софроний. Письма в Россию. С. 216.

Old Rectory (англ.) — старый дом приходского священника.

Tolleshunt Knights (англ.).

Архимандрит Софроний. Письма в Россию. С. 82.

Архимандрит Софроний. Письма в Россию. C. 85–86.

Вырезанный из дерева узор, изображающий ниспадающие складки материи.

Под «трудноперевариваемым» отец Софроний подразумевает первичный яркий цвет.

Все цитаты, выделенные курсивом, взяты из личных записей автора.

Архимандрит Софроний. Письма в Россию. С. 88–89.

Хор (архит.) — в церквях романского и готического стиля, а также в позднейших римско-католических — вся восточная часть здания вместе с апсидой, обыкновенно несколько более возвышенная, чем остальное его пространство и отделенная от него или балюстрадой, или высокою сквозной загородкой. — Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона. СПб, 1890–1907.

Архимандрит Софроний. Письма в Россию. С. 118–119.

Архимандрит Софроний. Письма в Россию. С. 93.

Здесь мы вновь можем увидеть отголоски обучения отца Софрония в ВХУТЕМАСе, где вопрос фактуры был очень важным и обсуждаемым.

Деисус — классическая православная иконописная композиция с изображением Христа в центре и обращенных к Нему в молитвенных позах Богоматери и св. Иоанна Крестителя по обеим сторонам.

Быт 1:26.

Отец Софроний имеет в виду экстремальные условия в тюрьме и концлагерях.

Архимандрит Софроний. Письма в Россию. С. 132–133.

Изначально предполагалось, что церковь будет посвящена Пресвятой Троице, но когда прп. Силуан был причислен к лику святых в 1987 году, церковь еще не была освящена, так что росписи были быстро закончены и церковь посвятили прп. Силуану.

Есть и другие храмы с изображением Тайной Вечери на восточной стене, например, в Грузии.

Что касается светло-зеленого велюра, используемого для облачений в дни памяти преподобных, это была ткань из нашей швейной мастерской, которую мы использовали сначала для облачения большого аналоя на Пятидесятницу, когда мы написали большую икону Пресвятой Троицы. Когда отец Софроний увидел эту ткань, то ему захотелось сшить из нее облачения.

В данном художественном анализе мы оставляем В. Кандинского в стороне, поскольку его влияние было преимущественно идейным и литературным.

Архимандрит Софроний. Видеть Бога как Он есть. С. 37.

Архимандрит Софроний. Видеть Бога как Он есть. С. 9.

Архимандрит Софроний. Видеть Бога как Он есть. С. 181.

Архимандрит Софроний. Видеть Бога как Он есть. С. 41.

Все цитаты, выделенные курсивом, взяты из личных заметок.

Существовали иконописцы, которые работали в русской провинции, но они не были известны в больших городах.

Таким исключением был Пимен Софронов (1898–1973), старовер, начавший обучаться иконописи с детства. Вскоре после революции он эмигрировал на Балканы. В 1930-х годах он обосно вался во Франции и стал преподавать в обществе «Икона». Затем он переехал в Италию, а потом в США, где оставил большую часть своего иконописного наследия.

Архимандрит Софроний. Письма в Россию. С. 212.

Архимандрит Софроний. Письма в Россию. С. 210.

Несмотря на то, что он написал несколько икон на Афоне, он никогда не собирался снова заниматься этим «профессионально».

Архимандрит Софроний. Письма в Россию. С. 89.

Архимандрит Софроний. Письма в Россию. Письмо 43.

Архимандрит Софроний. Письма в Россию. С. 132–133.

В этом отец Софроний противостоял взглядам «Мира Искусства» и стилю, проповедуемому Дягилевым. По поводу одной из постановок он сказал, что нет ничего зануднее, чем смотреть на умирающего лебедя, который не умирает.

Архимандрит Софроний. Письма в Россию. С. 176.

Наиболее известны три техники иконной живописи. Описанная здесь русская — одна из них. Две другие употреблялись, главным образом, в Греции: письмо густой краской, нанесенной либо крупными пятнами цвета, либо тесными рядами параллельных штрихов. В обоих случаях плотность краски позволяла писать на стоящей вертикально доске.

Архимандрит Софроний. Письма в Россию. С. 187–188.

Богословская дисциплина, занимающаяся изучением творений и жизни свв. отцов Церкви.

Это напоминает совет, который П. Кончаловский давал своим студентам (см. с. 49).

Монастырский храм XII в. с росписями XII и XIV вв.

Старец Силуан. Внешность и беседы Старца. С. 24.

Здесь имеется в виду история с «Нерукотворным образом»: был послан художник, чтобы сделать портрет Христа, но у него ничего не получилось; тогда Христос взял полотенце, вытер им Свое лицо, и оно отпечаталось на материи.

Отец Софроний имеет в виду окончательное, визуальное впечатление от иконы. Технически в иконописи свет исходит изнутри, и это означает, что вначале иконописец берет самый темный цвет, а затем уже сверху вносит в икону свет. Поэтому очень важно начинать с темной основы, чтобы изобразить абсолютный свет.

См. Архимандрит Софроний. Письма в Россию. Письмо 19; His Life is Mine, pp. 32–33.

Отец Софроний говорит здесь об иконе из иконостаса церкви прп. Силуана.

В том же самом иконостасе.

Эта икона впоследствии была заменена.

Имеется в виду икона, написанная Л. Успенским.

Схиархимандрит Софроний (Сахаров). Молитвенное приношение. Заамвонные молитвы. Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 2014. С. 70.

Например, реалистическая школа живописи получила 88 голосов, импрессионисты — 101, неоимпрессионисты — 112, постимпрессионисты — 21, супрематисты — 4 и футуристы — 8. Однако было назначено по два преподавателя для каждой дисциплины, вне зависимости от результата голосования. Как это видно по количеству голосов, вкусы студентов лежали в сфере реалистического искусства, а футуристическая реформа пришла сверху. Впоследствии студенты впитали эти вкусы. В 1921 году, когда уже большинство студентов полностью следовали авангардистским направлениям, отождествляя их с духом революции, Ленин приехал к ним с визитом и открыто выразил свою неприязнь к абстрактному искусству. Когда ему принесли футуристический рисунок, он повертел его в руках и сделал ироническое замечание, а реалистический рисунок похвалил. — См.: Lodder. Russian Constructivism. p. 110. Также: Хан-Магомедов С.О. ВХУТЕМАС, том 1, с. 41.

Для более подробной информации см.:

Khan-Magomedov, Selim O. Rodchenko. The complete work. Edited by Vieri Quilici. London: Thames and Hudson, 1986.

Lodder, Christina. Constructive Strands in Russian Art 1914–1937. London: The Pindar Press, 2005.

Интересно заметить, что политические взгляды студентов этого учебного заведения отличались от взглядов правительства. В 1921–1922 гг. большинство студентов Вхутемаса были представителями низшего класса общества. У небольшой группы студентов — коммунистов — не получилось создать политического факультета. Однако в 1921 году это стало возможным при помощи рабочих, зависящих от этого учебного заведения, и солдат Красной армии, являвшихся студентами, которые вернулись с гражданской войны и продолжали носить свою форму. См: Khan-Magomedov. VKHUTEMAS. Vol 1, p. 209.

Собрание узаконений и распоряжений Рабочего и Крестьянского правительства. М., 19 декабря 1920 года, N 98, с. 580. См. Хан-Магомедов С.О. Высшие Государственные Художественно-Технические Мастерские. М.: Издательство «Ладья», 1995, книга первая. С. 32.

На практике же, в связи с вынужденными обстоятельствами, многие студенты были солдатами Красной армии и посещали занятия, когда получали увольнительные. На фотографиях Вхутемаса можно увидеть несколько студентов в красноармейской форме.

Для более глубокого изучения этого сложного вопроса см.: Хан-Магомедов С.О. Высшие Государственные Художественно-технические Мастерские. М.: Издательство Ладья, 1995. А также: Lodder, Christina. Russian Constructivism. New Haven: Yale University Press, 1983.

В. Комарденков (1897–1973).

Комарденков В. Дни минувшие. М.: Советский художник. С. 53–55.

Василий Кандинский. Точка и линия на плоскости. Санкт-Петербург: Издательство «Азбука-классика», 2005. С. 29.

Архимандрит Софроний. Видеть Бога как Он есть. С. 9–10.

Василий Кандинский. Точка и линия на плоскости. С. 29.

Архимандрит Софроний. Видеть Бога как Он есть. С. 11.

Василий Кандинский. Точка и линия на плоскости. С. 43.

Архимандрит Софроний. Видеть Бога как Он есть. С. 15.

Василий Кандинский. Точка и линия на плоскости. С. 54.

A. Sophrony. His Life is Mine. Crestwood: St. Vladimir’s Seminary Press, 1977. P. 29.

Василий Кандинский. Точка и линия на плоскости. С. 55–56.