Моя Коробочка на сцене не выпускала петуха из рук, и больше всего мы с ней боялись, как бы он нас не клюнул (к несчастью, бывало). Петух был боевой и клевал всех подряд.
Вообще, животных в спектакле участвовало много. (Потом их оставляли в столярном цехе и рабочие их подкармливали.) Они насыщали спектакль живыми подробностями — но, пожалуй, слишком уж в прямом смысле. Все решалось вне привычного для нас психологического театра. Не имея опыта в исполнении характерных ролей, мы напирали на форму, как бы подменяли ею тонкость отношений, загромождали спектакль большим количеством бытовых деталей. Даже блины пекли настоящие. (А в это время петух, не зная, что он на сцене и что это все «понарошку», норовил клюнуть меня в оправу без стекол, и было трудно держать и петуха, и блины, и еще давать ему семечки из руки, чтобы он не пытался выклевать глаза.)
Как-то раз Анатолий Васильевич сказал мне, спокойно и даже с улыбкой: «Представляете, Минкин письмо прислал! Мол, что же вы, Анатолий Васильевич, делаете, — микроскопом забиваете гвозди!» Минкин имел в виду распределение ролей: может, Яковлевой и не надо играть Коробочку? Ему казалось, что при помощи тонких инструментов мы пытаемся прикоснуться к каким-то грубым реалиям. Микроскопом — гвозди. Анатолия Васильевича даже порадовало это сравнение…
Однако драматическая линия Автора, тонкий организм, к которому этот самый «микроскоп» был вполне приложим (то, что должен был играть Козаков), — тоже не выстроилась. И у нас, и у него получилась мешанина. Возможно, все могла бы объединить другая стилистика — более воздушная, когда все только слегка обозначается, а не жирно намазывается — кроликами, очками, валенками, усами, бакенбардами, фижмами, колесами коляски и прочим…
Анатолий Васильевич сам не считал спектакль большой удачей, но у меня несколько иной взгляд на то, что произошло.
Когда Эфрос сообщил актерам про свой «тупик», они не то что поверили или не поверили — они не поняли его. И пошло: «театр умер, театр умер». Он, может быть, и умер — для тех, кто не захотел понять учителя и вместо творчества, вместо того чтобы дать художнику время для преодоления, занялся интригами и кляузами.
Эфрос, скажем, считал, что «Лето и дым» — его неудача. И о других своих спектаклях так говорил. Так ли это было на самом деле? «Наполеон Первый», например. Или «Директор театра» — великолепный спектакль, сделанный к тому же минимальными средствами. (Когда я позже посмотрела спектакли Джорджо Стрелера, то поняла, что Эфрос двигался именно в русле мирового театрального процесса. В последний период он вообще отказался от всяких постановочных трюков: голая сцена, два актера — вот вам театр! Но к этому я еще вернусь…)