В «Моцарте и Сальери» уничтожение претендентом-Сальери Моцарта – обладателя творческого дара влечет за собой еще два губительных акта. Вместе с композитором гибнет восхищавшее Сальери моцартовское дарование, а убийца, мучимый возникшим в нем сомнением в своей гениальности, претерпевает духовное саморазрушение. Перед нами встает цепь разрушений, совершаемых одним и тем же актантом-претендентом, когда первый агрессивный шаг инспирирует остальные до полного распада представляемого микрокосма.
Оба октябрьских сюжета могут быть определены как моноцентричные. Причем моноцентризм «Скупого рыцаря» центростремителен – все уничтожающие воздействия сходятся на одном объекте, а моноцентризм «Моцарта и Сальери» центробежен – все акты разрушения исходят из одного центра, включая и тот, который в него же возвращается.
Наоборот, сюжеты ноябрьского диптиха принадлежат к контрактивному («амебейному») типу – агрессия претендента по отношению к обладателю или объекту вызывает в ответ двойной уничтожающий удар со стороны обладателя, сокрушающий актантов, которые остались не затронутыми атакой претендента. Так, в «Каменном госте» убийство Командора Дон Туаном откликается появлением Статуи, губящей и Дон Гуана, и Донну Анну. В «Пире во время чумы» на пожирание Чумой близких Вальсингама тот отвечает пиром, представляющим в равной мере и уничижение Чумы, и акт кощунства, губящий душу самого Вальсингама.
Итак, всего мы получаем два моноцентричных и два амебейных сюжета:
1) саморазрушитель вовлекает свое окружение в казнь над собой;
2) уничтожение законного обладателя приводит к самораспаду претендента-агрессора;
1) уничтоженный обладатель в своем инобытии отплачивает победителю-претенденту;
2) в ответ на посягательство, губящее бесценный объект, обладатель бросает претенденту ответный самоубийственный вызов.
Существенно, что помимо группировки сюжетов по диптихам прослеживается явный кольцевой параллелизм между двумя «внутренними» сюжетами, рисующими два варианта трагических последствий восстания претендента против обладателя, когда буквально или метафорически претенденту-убийце мстит тень погубленного, и сходным образом между двумя сюжетами «внешними», трактующими в качестве или отправного или финального пункта саморазрушение законного обладателя.
В конечном счете грамматика Берка виртуозно объясняет кристаллизацию целостности пушкинского цикла как своего рода поэтического исчисления минимальных сюжетных структур, безошибочно вызывающих трагические аффекты и вместе образующих оригинальную сюиту на тему мироразрушительной борьбы Обладателя и Претендента. При этом за пределами сюиты остаются сюжеты, где в статусе разрушительного актанта выступает Объект, как в сюжете «революции, пожирающей своих отцов». Но и с этой оговоркой нетрудно заметить, что сюжеты «Маленьких трагедий», будучи представлены в соответствии с грамматикой Берка, могут быть использованы для описания огромного количества исторических процессов и перипетий, воспринимаемых в качестве трагических. Перед нами, может быть, ярчайший пример того, как исследование глубинных механизмов поэтического мимесиса дает выход в эон метаистории, пребывающий не над нами, а в нас – в основе нашего когнитивного аппарата.