В этом смысле знаменитые жалобы первых зрителей гоголевского «Ревизора» на тяжелое чувство, вызываемое спектаклем («комедия хуже трагедии»), могли быть связаны с форсируемым под конец сдвигом в отношении зрителя к действию. Изначально выстроенная как фарс, где явление мнимо-активного триумфатора, ложного ревизора служит самодискредитации и посрамлению изображаемого порочного микрокосма, пьеса патетическим «чему смеетесь? над собой смеетесь!» как бы включает зрителя в свое саморазрушительное развитие и тем навязывает ему квазитрагедийный аффект То же самое впечатление производил «Мелкий бес» Ф. Сологуба, где уже предисловие ориентировало читателя на восприятие судьбы сходящего с ума подлого глупца как мимесис судеб сологубовских современников, а в конечном счете – каждого человека. Такое же колебание между трагической включенностью и фарсовой отчужденностью замечательно резюмировано в известном присловье «и сам бы смеялся, кабы не мой дурак!», столь часто используемом как форма реагирования на политические зрелища последних лет.
Так же, как отчужденная рецепция трагедии творит из нее фарс, так и отчужденная трактовка активного, преобразующего мир действия, дистанцирование от точки зрения совершающего его субъекта не дает нам возможности разделить вполне ни героику, ни радость комедийных счастливых случайностей. И наоборот, драматическое видение борьбы с ее издержками, с печальной судьбой проигравших, сострадание к ним могут быть истолкованы как акт отстранения от того субъекта, который со своей точки зрения представал бы в этой борьбе счастливцем-триумфатором из сказки, комедии или рыцарского романа.
Драма – это рассказ о неудаче в мире, организуемом логикой агона, – в мире, казалось бы, предоставляющем немало поводов рассказать о победах. Переход от модели Гернади к предлагаемой мною версии развития аксиоматики Берка изменяет не только определения мировоззренческих жанров и круг сюжетов, охватываемых каждым из них, но также и трансформационные связи между жанрами. Отменяется постулируемая Гернади группировка «триумфа» с «фарсом», а «трагедии» с «драмой» под знаками смеха (в первом случае) или сострадания (во втором). Вместо этого фарс становится отстраненной версией трагедии как инактивного жанра, способом обесценить трагедию, а драма оказывается негативной ипостасью триумфов комедии и сказки. Не зря в древнегреческом театре постановка трагических трилогий заключалась виньеткой сатировской драмы – лихого фарса с использованием мотивов членовредительства, ослепления осмеиваемого отвратительного персонажа. Смешливая отчужденность от его беды словно выводила зрителя из погружения в саморазрушающиеся космосы трагедии.