Ясно, какая долгая это получается история, сколько предварительных условий приходится выполнить и сколько препятствий мешает достойному выходу из положения. К сожалению, есть немало поступков, последствия которых изживаются трудно. Человек пырнет другого ножом — дело секундное, а потом одному приходится месяцами лечиться, а другому годами отсиживать срок; и все еще более затягивается, если тот, второй, гуляет на свободе и препятствует следствию. Парадоксально, но демократы, лучше всех понимающие необходимость вернуть Крым, — последние, кто может это сделать, для них путь к этому будет самым длинным. Скорее всего, по пути случится много такого, что еще больше его искривит, и в итоге дело, как часто в истории, разрешится каким-то совсем непредсказуемым образом. Но этот путь следует иметь в виду как идеал, как ориентир. Восстановленная законность не будет прочной без опоры на свободно и ответственно выраженную волю народа.
В последнее время не раз ловлю себя на странных провалах в визуальной, зрительской памяти: пересматривая заново старые французские или американские фильмы 80-х годов, совершенно не припоминаю их зрительный ряд — только кое-какие драматургические ходы, имена некоторых персонажей, иногда обстоятельства первого просмотра. Может быть, это результат торопливого, массированного усвоения современного западного кино (ранее почти недоступного) в первые послесоветские годы, когда даже очень классные и оригинальные фильмы сливались в неразличимую массу? Теперь смотрю их буквально новыми глазами: в их зрительном неузнавании даже есть странное удовольствие.
Последним таким неузнаванием стали «Деньги» Робера Брессона, впервые виденные когда-то в 90-х в киноклубе французского посольства. С тех пор запомнился, как теперь выяснилось, только общий сюжетный замысел, восходящий к «Фальшивому купону» Толстого, и финальная сцена, взятая из Достоевского (Раскольников сдается полиции). А фильм великолепен именно как визуальная конструкция: и фирменная брессоновская эстетика материальных вещей; и его почти маниакальная, еще с фильма «Приговоренный к смерти бежал», фиксация на дверях, дверных ручках и замках (то блестящих, опрятно начищенных, то потертых, расхлябанных, захватанных руками, с облупившейся краской); и игра повествовательными метонимиями, когда вместо самого события показывают его технические обстоятельства, то, что было до и после (о попытке самоубийства сообщается горстью таблеток в руке героя и «скорой помощью», увозящей его в больницу); и близкие, крупные планы, мешающие видеть целое (главного героя при первом появлении долго показывают снизу — видна только нижняя часть его тела в спецовке и руки в перчатках, которыми он заливает из шланга мазут в печной бак). Вместо человека — рабочая одежда и техника. Собственно, и актерская игра устроена так, чтобы механизировать персонажей, показать их какими-то автоматами, которые мало и невыразительно говорят (например, полностью опущены обычные слова вежливости, столь частые в реальном французском быту: у Брессона люди даже встречаются и расстаются молча, не здороваясь и не прощаясь), а в сюжетном развитии движутся по условным, извне определенным траекториям — от мелкой уголовной суеты, где их перемещения подчинены механической циркуляции фальшивых купюр, до кровавой мелодрамы в конце, которая метонимически показана через фигуру трусливой собаки, перебегающей из комнаты в комнату вслед за убийцей и неспособной защитить от него своих хозяев. Любопытно, не спародировал ли эту уголовную суету Отар Иоселиани в «Фаворитах луны» — комически ускорив ее темп, но сохранив общий мотив коловращения зла? Фильм Брессона вышел в 1983-м, фильм Иоселиани в 1984-м, времени было в обрез, но вдруг успел?