Сверхзадача кристаллизуется в диалектическом единстве с художественным образом спектакля. Художник сцены не есть «переводчик» словесно сформулированной идеи на язык театральных символов. Идея и образ изначально едины. В тончайшем творческом процессе создания спектакля идейная направленность произведения и его образный строй взаимно оплодотворяют друг друга, так что заостренность идейных концепций помогает находить все новые впечатляющие детали образного решения, а чисто художественные приемы придают этим концепциям богатейшие, подчас неожиданные оттенки. Оказанное относится не только к спектаклю в целом, но и к трактовке отдельных сценических образов. Так сознание политической и моральной обреченности врагов Советской власти подсказало артисту Добронравову деталь внешнего облика офицера Ярового — парализованную руку в черной перчатке, а эта, казалось бы, внешняя деталь сообщила идее драматурга новое эмоциональное звучание (А. Дикий, 1956). Значение этой главы творческого наследия Станиславского станет особенно ясным, если мы вспомним те нередкие в театральной практике случаи, когда тенденция предстает в виде назойливых комментариев по ходу пьесы, в виде пояснений, вложенных драматургом в уста действующих лиц.
К.С. Станиславскому принадлежат материалистические представления о неразрывной связи психического с физиологическим, о связи субъективно переживаемого состояния с его внешним объективным выражением. Разрабатывая приемы намеренного воспроизведения эмоций, Станиславский контролирует возникновение нужного состояния не по тому, что ему рассказывает и своих переживаниях актер, а по внешним признакам эмоции, по двигательным реакциям, по изменению деятельности внутренних органов. Проверяя воспроизведение эмоции, Станиславский спрашивает у актера: «Когда вы думаете об этих впечатлениях, ваше сердце бьется ускоренно?» — и несколько ниже заявляет: «Раз вы способны бледнеть, краснеть при воспоминании, значит у вас есть эмоциональная память» (1938, стр. 337–338). Тезис о том, что в каждом физическом действии есть что-то от психологического, а в психологическом — от физического, К.С. Станиславский смело и последовательно распространяет на всю психическую деятельность человека, неоднократно подчеркивая, что самые сложные психологические ситуации выражаются через физические действия (например, вся сложность переживаний Сальери при отравлении Моцарта в известной трагедии А.С. Пушкина). По сути дела воззрения Станиславского исключают возможность субъективного переживания без внешнего физического выражения. В этом пункте взгляды К.С. Станиславского полностью совпадают с представлениями И.М. Сеченова и И.П. Павлова. Основу диалектического единства психического и физиологического, субъективно переживаемого и объективно выражаемого Станиславский совершенно правильно, в полном согласии с данными современной науки усматривает в их обусловленности одними и теми же воздействиями окружающей человека среды. Рассматривая вопрос о воспроизведении актером эмоционального переживания и его внешнего проявления в мимике, выражении глаз, интонациях речи, движениях и т. д., Станиславский особо подчеркивает необходимость сопоставления поступков человека с обстоятельствами, которыми эти поступки вызваны. Станиславский постоянно исходит из причинной обусловленности любого оттенка переживания, любого физического действия, причем ищет движущие силы психической жизни человека не в самих психических явлениях, а во внешних воздействиях окружающей среды, в обстоятельствах жизни и деятельности данного человека. Детерминизм системы Станиславского непосредственно перекликается с детерминизмом рефлекторной теории Сеченова и Павлова.