Некоторым (особенно сиенцам) Дуччо нравился больше, чем Джотто, и даже больше, чем Рафаэль. А кому-то Челлини казался лучшим скульптором, чем Донателло (и в кулачном бою все бы предпочли, чтоб Челлини был на их стороне). У разных эпох разные подходы, вкусы и ожидания. Единственное общее впечатление от раннего итальянского искусства, с которым согласятся все, это тенденция ко всё большей реалистичности. В пятнадцатом столетии художники итальянского авангарда стали использовать линейную перспективу и ракурс. Литературные инструменты Вазари, с помощью которых он ставит одного художника выше другого и противопоставляет «хороших» (во всех смыслах этого слова) художников «плохим», — всё равно не более чем литературные инструменты, которые годятся лишь для того, чтобы написать хорошую историю.
Хотя Вазари и знал многих художников, большинство тех, о ком он писал, жило поколением раньше. Он добывал сведения как только мог: собирал устные предания, расспрашивал, выискивал крохи информации в архивных материалах и напечатанных книгах (вроде Боккаччо и Петрарки). Но больше всего внимания он уделял сохранившимся произведениям искусства, которые могли многое рассказать о своих создателях. То, какое впечатление оказывали на Вазари эти работы, и определяло то, как он писал об их авторах.
Однако Вазари утверждает, что хотел не просто составить каталог выдающихся деятелей искусства. Он хотел поведать о значении своих персонажей — как художников и как личностей. Тут можно даже сказать, что Вазари подходит к написанию биографии как к написанию портрета. В XVI веке портреты не претендовали на точное сходство. Художники обращались ко многочисленным ухищрениям и лести. Портреты юных дам на выданье, такие как «Дама с единорогом» Рафаэля, заказывались для того, чтобы выслать жениху, который иначе никак не мог увидеть невесту до самого дня свадьбы. Всё побуждало к тому, чтобы приукрасить портрет и польстить модели. Иногда из-за этого возникали проблемы. К примеру, введенный в заблуждение высланным наперед портретом невесты Генрих VIII был совершенно разочарован, воочию увидев Анну Клевскую. К тому же на портретах часто появлялись сугубо символические атрибуты.
Собака на портрете говорила о верности, присущей изображенному человеку, а вовсе не о том, что у него было это домашнее животное. Россыпь апельсинов на подоконнике в «Чете Арнольфини» Яна ван Эйка свидетельствует о богатстве (апельсины поставлялись в Брюгге из Испании за большие деньги), а вовсе не о том, что члены семьи Арнольфини имели обыкновение хранить фрукты на подоконнике, и даже не о том, что кто-нибудь из них любил цитрусовые.