Наглядным этот принцип делает сравнение двух знаменитых произведений со схожим сюжетом, созданных примерно в одно время: «Девятый вал» (1850) Айвазовского и «Большая волна» (1831) Хокусая. У картины Айвазовского, как у всякой рассказанной по аристотелевским правилам истории, есть начало, середина и конец. Заморозив мгновение, художник остановил сюжет в момент его высшего трагического взлета. Идея картины раскрывается в аллегорическом конфликте с морем: слепая дерзость человека, вступившего в соперничество с не менее слепой, но более могущественной силой.
В «Большой волне» Хокусай решает тот же сюжет не драматическими, а декоративными средствами. Условно очерченный 15-метровый (как подсчитали искусствоведы) морской вал с загибающимися, как когти дракона, хлопьями пены занимает бо́льшую, но не центральную часть листа. Строго посередине изображена почти незаметная Фудзияма. Ее равнобедренный абрис уравновешивает буйство моря. Взаимодействие горы и воды (двух непременных элементов восточного пейзажа, который так и называется по-китайски – «шань-шуй») исчерпывает разнообразие мира и обнажает его устройство: нет движения без покоя, нет покоя без движения. У Хокусая человек не противостоит стихии, а вписывается в нее. Там, где у Айвазовского искусственная геометрия связанных в плот бревен, у Хокусая – мягкий изгиб лодок, повторяющих плавный взлет волны. Неудивительно, что моряки Айвазовского потерпели поражение в схватке с океаном, с которым и не сражались мореходы Хокусая.
Вдохновленный им Клод Дебюсси написал симфоническую поэму «Море», где передал свое впечатление от «Большой волны». Его импрессионистское сочинение не ищет обычного для западной музыки напряжения и разрешения. Оно само напоминает щепку в море, которая колеблется вместе с волной, составляя с ней одно неразрывное и потому неуничтожимое целое. Это гармония не разрешенного, а несостоявшегося конфликта. Дальневосточная живопись не знала трагического измерения. Впервые попав в западный музей, китайские художники назвали все собранные там полотна «картинами войны».
Западное восхищение гравюрами скорее оскорбляло, чем радовало японцев. На их вкус, в гравюрах было слишком много реализма: жизнеподобие заменяло «универсальную истину» подлинной – монохромной – живописи. Даже Хокусая с высокомерным неодобрением знатоки-литерати называли «японским Диккенсом». Дальневосточная эстетика требовала от художника черно-белых свитков, изображавших горы и реки. На классический вкус яркие, как та же берлинская лазурь, цвета гравюры казались аляповатыми, хоть и популярными поделками. По этому их первая выставка в самой Японии состоялась лишь в 1898 году, через несколько десятилетий после того, как они завоевали Европу.