Театр работал как хорошо налаженная машина. Любое нарушение правил грозило аварией, а потому немедленно устранялось. На страже порядка стояла цензура, пресса, администрация. Присяжная публика свято хранила традиции, дорожа зрелищем, которое не беспокоило и мирило с жизнью.
Для Комиссаржевской этот театр был чужд и странен. Приживется ли здесь тайная смута ее чувств? Как соединить холодноватый, спокойный свет его искусства с неровным пламенем, то разгорающимся, то гаснущим? Как приучить зрителя к тому, что реакция актера не обязательно должна быть прямой и непосредственной? Кто знает, сколько времени понадобилось бы для выяснения этих вопросов, если бы не благосклонная случайность.
Новый главный режиссер театра Е. П. Карпов пришел на казенную сцену одновременно с Комиссаржевской. Творческое знакомство актрисы с режиссером произошло на спектаклях «Бесприданница» и «Чайка».
17 сентября, суеверно приурочив важный для нее спектакль ко дню своих именин, Комиссаржевская выступила в роли Ларисы, а ровно через месяц, 17 октября, произнесла знаменитое: «Я — чайка… Нет, не то… я актриса», соединив навсегда свое имя с образом Нины Заречной.
«Бесприданница» и «Чайка» — точки соприкосновения двух великих драматургов, двух эпох. Легко прослеживается сюжетное сходство этих пьес: одна героиня живет на берегу озера, другая — на берегу Волги, обе ассоциируются с вольной птицей (Лариса — по-гречески чайка, а у Островского, как известно, имена «говорящие»), обеих жизнь ломает жестоко, беспощадно. Но родство пьес глубже. Творческий принцип Островского, испытывая ряд перемен, предвосхищает драматургию Чехова.
В «Бесприданнице» нет резкого разграничения на пороки и добродетели. Только сила жизненных условий превращает {40} действующих лиц в палачей Ларисы. Лариса — обыкновенная. Ни таланта, ни тяги к героическому поступку у нее нет. Мечты ее будничны и просты. В них — естественное право молодой женщины жить в согласии с чувством. Это право попрано матерью, сбывающей ее с рук, женихом, который лишь тешит свое самолюбие, циником Паратовым и прочими, кто в орлянку ее разыгрывает.
… На сцену выходит красивая женщина с тихими движениями и грустными глазами. Скорбно приподнятые брови (таков был грим всех четырех актов) передают глубокую, устойчивую печаль. Неосуществимы самые близкие, самые доступные радости. Она молит Карандышева уехать в деревню — и в ответ на его отказ покорно опускает голову. Подчеркнуто беспомощны слабые движения рук, утомленные взоры. Ни цыганских, ни бунтарских черт в ней нет. Пожалуй, она выглядит интеллигентней, чем у автора. Неприметно и очень обыденно Лариса приняла полную меру женского и человеческого унижения. И тогда раздался отчаянный крик ее о пощаде. Он прозвучал в романсе, который для актрисы не был вставным номером. Пение утверждало самостоятельный взгляд на роль, служило характеристикой творческих возможностей Комиссаржевской.