Это такая раскованная сцена: ты то входишь в нее, то выходишь. Проделав все необходимое, я перекладываю курицу и овощи в кастрюлю и ставлю тушиться. Я выхожу из кухни и говорю тебе, что блюдо должно потомиться сорок пять минут. Мы идем в кровать. За чем еще можно коротать время с таким удовольствием? Разве не в этом смысл медленной готовки?
После секса мы едим курицу «Маренго», недолго болтаем.
И потом я ухожу…
БЕЗРОДНЫЕ КОСМОПОЛИТЫ
В последнее время я представляю и другие красивые сцены. Прошлым вечером я мчала по Второй авеню на своем пикапе, вычисляя лучший маршрут, чтобы объехать пробки по пути к Восьмой и Пятой, и на меня вдруг нахлынули воспоминания о вечеринках в Ист-Хэмптоне: эффектные, роскошные гости, будто герои фильмов; чем дальше в ночь – тем более расплывчатыми становятся все эти персонажи; наркотики, амбиции, деньги, энергия… Помнишь тот никчемный фильм Оливера Стоуна о жизни Джима Моррисона? Согласно Оливеру, Джим был пай-мальчиком из Калифорнии – милаха, симпатичная белокурая подружка, галлюциногенные грибы, – пока он не встретил Спятивших Жидовских Ведьм Нью-Йорка. Эти Ведьмы утащили его на самое дно – к экзотическим наркотикам, диким вечеринкам, их мозгоебной демонологии. Зато они понимали его поэзию. Из-за этих ведьм Джим и умер от передоза в ванной парижского отеля.
Представь, Д., что я одна из тех Спятивших Жидовских Ведьм, и я понимаю, почему тебе страшно.
И почему принято считать, что жизнь Дженис Джоплин – нисходящая спираль в саморазрушение? Все, что она сделала, рассматривают сквозь призму ее смерти. Роже Жильбер-Лекомт, Курт Кобейн, Джими Хендрикс, Ривер Феникс тоже покончили жизнь самоубийством, однако их смерти мы считаем последствием жизней, в которых они зашли слишком далеко. Но стоит девочке выбрать смерть – Дженис Джоплин, Симона Вейль, – как смерть тут же начинает ее определять, становится следствием ее «проблем». Быть женщиной до сих пор означает быть запертой внутри сугубо психологического. Неважно, насколько бесстрастно или масштабно женщина формулирует свое представление о мире, как только в него включается ее личный опыт, ее чувства, в центре внимания снова оказывается она сама. Поскольку чувства пугают, мир отказывается признавать, что их можно рассматривать как научную дисциплину, как форму. Дорогой Дик, я хочу, чтобы мир был интереснее, чем мои проблемы. Поэтому я должна сделать свои проблемы общественными.
Переписка между Гюставом Флобером и Луизой Коле похожа на шоу «Панч и Джуди». У Луизы Коле, писательницы девятнадцатого века, были розовые щечки и славные кудряшки. В отличие от ее противницы Жорж Санд (которая предпочла «жить как мужчина», пока года не скрыли ее под маской великого матриарха), Луиза хотела писать и она хотела быть женственной. И то, как сложно это совмещать, она сделала темой своего творчества. Флобер думал: «Вы – поэт, прикованный к женщине! Не думайте, что вы сможете изгнать то, что тяготит вас в жизни, дав этому волю в искусстве. Нет! Сору сердца нет места на бумаге». Год за годом они встречались в Париже, он назначал место и время свиданий – секс и ужин раз в месяц, всякий раз, когда Флобер нуждался в отдыхе от его писательских будней в Руане. Однажды Луиза захотела познакомиться с его семьей. И тут слово биографу Флобера Фрэнсису Стигмюллеру: «Описанная Флобером запальчивость Эммы Бовари, безусловно, родилась из визгливых требований Луизы». Когда Флобер наконец разбил ей сердце, она написала об этом стихотворение, на которое он ответил: «Ты превратила Искусство в средство для отвода эмоций, в какой-то ночной горшок, который вовремя подставили, чтобы не перелилось я не знаю что. Но пахнет гадко! Пахнет ненавистью!»