Кинорежиссер, избирающий роман в качестве оригинала для своего полнометражного фильма, не смеет забывать об этом очаровании ошибки (или смещении).
Если за основу берется лишь голое действие романа, то фильм неминуемо как бы многое в нем перечеркивает.
В фильме по роману К. Гамсуна «Голод» режиссер, как ни старался остаться верным оригиналу, не в состоянии был изобразить голодающего студента так, как это удалось романисту. Фильм даже остроумен, перед нами зримо проходят все эпизоды, которые пережил герой Кнута Гамсуна, но ленте не хватает проникновения в самые глубинные пласты психики. Да он и не мог проникнуть глубже — ведь режиссер использовал не категории и понятия психологического ряда, а только зрительные импульсы и звук, а следовательно, мог уловить лишь поверхностный слой. Конечно, я имею в виду конкретный фильм, но отнюдь не считаю, что фильм вообще не может работать с подобными категориями и понятиями, иными словами — не может раскрыть глубину человеческой души. И тут встает вопрос: до какой степени литературный сценарий может отличаться от романа?
Если в романе нас увлекает новизна, свежий взгляд на мир, то от фильма, снятого по этому роману, мы не можем ожидать подобного же дуновения новизны и свежести. Сценарий, таким образом, являет литературную форму, которая впервые обретает жизнь в кино. Однако, думается, ни один писатель не пойдет на риск и не станет писать исключительно для кино. Он, конечно, попытается прежде издать свое творение как роман, если представятся такие возможности в издательстве. Но в Словакии ситуация сложилась так, что сценариями занимаются лишь люди, специально обученные этому ремеслу, и, надо сказать, обученные на примере хорошей литературы. Однако естественно их стремление отдать свои сценарии в руки кинорежиссеров. (Правда, Сценаристы тайно надеются, что когда-нибудь их сочинения выпустит солидное издательство, ибо верит, что создают литературу в подлинном смысле слова.)
В большом романе важна прежде всего позиция, истинная, единственная позиция: писатель пишет кровью и рискует своей шкурой. В ткани романа — тот живительный сок, те гормоны, которые не может предложить никакой другой текст. Отсюда опасения автора, рискующего своей шкурой и подвергающего этому риску другого человека, то есть режиссера, вполне оправданны. Автор и режиссер стараются найти друг друга, но, если им это не удается, силу закона приобретает идея, представление, мечта, что режиссер должен как бы полностью «отождествиться» с романом, принять его безоговорочно, а иначе ему просто не сделать хорошего фильма. Те режиссеры, что похитрее, изображают большое почтение к литературному оригиналу и на словах, формально, признают приоритет автора (сценариста). Так удобнее. Тем более что существует мнение, что писатель в нашем словацком самосознании все еще воспринимается как некая соль, совесть народа. Умный режиссер против этой установки не спорит — во всяком случае, его никто не сможет потом упрекнуть, что он намеренно исказил сценарий. А возможные отклонения расцениваются как плюс, как новшество, внесенное режиссером в сценарий, — и никому в голову не придет лишать его этого права. Критик скорей притворится глухим и слепым, чем поставит эти «смещения» под сомнение.