На рубеже веков. Современное европейское кино. Творчество, производство, прокат (Авторов)

«Золотая пальмовая ветвь» в Каннах.

«Золотой глобус» и лучший фильм Европейской киноакадемии.

«Золотой медведь» Берлинале достался «Тоске Вероники Фосс» (Die Sehnsucht der Veronica Voss) Фассбиндера; «Фицкарральдо» (Fitzcarraldo) Вернера Херцога был отмечен призом за режиссуру на Каннском фестивале; Вим Вендерс увёз из Венеции «Золотого льва» за «Положение вещей» (Der Stand der Dinge).

«Уже сейчас ясно, – писал Ганзера, – что на наших глазах рождается что-то вроде «Берлинской школы». Наблюдая развитие таких режиссёров, как Кристиан Петцольд, Томас Арслан и Ангела Шанелек, становится очевидным внутренне сходство их кинематографических задач», (цит. по Gansera, Rainer. 2001. Glucks-Pickpocket. Thomas Arslanstraumhafter Film “Derschone Tag”/ Suddeutsche Zeitung/ 3/4. 11. 2001.

Эти слова принадлежат директору Синематеки Онтарио, организовавшей ретроспективу «Берлинской школы» (цит. по Andrew Tracy. States of Longing: Films from the Berlin School. – [Electronic resource]. URL: http://mubi.com/notebook/posts/states-of-longing-films-from-the-berlin-school).

Кройцберг – берлинский район, получивший название «маленький Стамбул» из-за большого числа проживающих там турецких иммигрантов.

Героин переходит из рук в руки, подобно кошелькам в «Карманнике» Брессона. Арслан даёт те же крупные планы рук, превращая последовательную работу наркодилеров в ритуальное действие.

Большинство фильмов Арслана снимались в Берлине. Исключение составляют «Каникулы» (Ferien, 2007), где действие разворачивается в идиллических сельских пейзажах; документальная картина «Издалека» (Aus der Feme, 2006), созданная в форме путешествия на родину отца героя в Турцию; и последняя на сегодняшний день лента «Золото» (Gold, 2013), рассказывающая историю жизни немецких поселенцев в Канаде в начале XX века.

Из интервью с Ангелой Шанелек. Revolver. 8. Marz 2001.

В «Орли» молодой немец, ожидающий своего самолёта, обращает внимание на француженку в аптеке. На протяжении всего фильма он будет стараться отыскать её в шумной толпе аэропорта. Ближе к финалу он сделает фотоснимок своей подруги, а позже, просматривая отснятое, заметит, что заинтересовавшая его девушка случайно попала в поле зрения объектива.

«Актёр не умрёт, уж точно не завтра и скорее всего не на экране. В драмах люди часто умирают в больницах, это так безвкусно». Из интервью с Ангелой Шанелек. Revolver. 8 Marz, 2001.

Здесь мы опять позволим себе сравнение с Брессоном, который говорил, что «экранное изображение должно быть нейтральным, а смысл и окраска могут возникать лишь путём взаимодействия с другими кадрами». Это сравнение не случайно: Шанелек во многом опирается на метод французского классика. Это проявляется в игре актёров, лишённых психологичности и по сути превращённых в моделей, в использовании музыкальной темы, которая ритмически организует действие, а не помогает эмоционально окрашивать драматические моменты картины.

О направлении движения парома мы можем судить лишь по течению воды, поскольку Шанелек показывает не сам плывущий паром, но лишь профиль Валери, которая стоит на палубе и смотрит на море.

Пение «невидимых птиц», отражающее невидимые или незаметные на первый взгляд стороны человеческой жизни, ярче всего проявляется в следующей сцене: вернувшись из парижской командировки Томас даёт послушать фрагмент рабочей аудиозаписи своему другу. В ней мужской голос говорит: «Не о чем говорить, я ничего вам не скажу». Как выясняется, это были единственные слова из неудавшегося интервью с неизвестным нам человеком. «А что за птицы?», – спрашивает друг, услышав щебет на плёнке. «Перед окном росло огромное дерево, и стоял невыносимый галдёж, но я не видел ни одной птицы», – отвечает Томас. После его слов вспоминается как будто необязательный кадр того самого дерева, снятого из окна той самой квартиры, где жил так и не показанный зрителю человек, пожелавший хранить молчание. «Дерево невидимых птиц» появляется в финале, ставя точку в истории Валери.

В «Моей медленной жизни» Томас уезжает по работе в Париж, его перемещение никак не подготовлено предыдущими действиями. Становится понятно, что он переместился во французскую столицу лишь благодаря реплике туриста, который, сфотографировав Томаса, сообщил что в Париже у него совсем нет друзей.

В картине «Остановки в городах» камера обретает определённую подвижность в парижских сценах, контрастирующих с замкнутыми пространствами Берлина.

Часто в критических обзорах появлялись обвинения в адрес «берлинцев», в первую очередь Шанелек, в отсутствии интереса к острым социальным конфликтам и политически значимым темам, уход в приватную сферу, выбор в качестве героя представителей так называемого среднего класса – благополучного европейца, «мающегося тоской по жизни».

«Позади изобразительного образа лежит другой образ, ближе к реальности как она есть и ещё глубже другой, и другой, и ещё один, до тех пор, пока мы не достигнем истинного образа истинной реальности, абсолютной, таинственной, которую никто никогда не увидит» (цит. по «Антониони об Антониони». М.: Радуга, 1986).

На этой картине Петцольд работал ассистентом режиссёра.

Картина также вызывает ассоциации с драмой Сидни Люмета «Бег на месте» (Runningon Empty) о талантливом пианисте Денни, вынужденном выбирать между собственной жизнью и семьёй, которая на протяжении пятнадцати лет скрывается под вымышленными именами (в бурные 60-е родители Дени вступили в ряды антивоенного движения и попали в «чёрные списки»).

Сюжет «Йеллы» во многом опирается на малобюджетный американский хоррор «Карнавал душ» (Carnival of Souls), созданный в 1962 году Херком Харви. В нем три девушки отправляются в поездку на машине. Однако в результате неудачного манёвра их автомобиль падает с моста в реку. С единственной выжившей девушкой начинают происходить странные события, в финале же выясняется, что всё происходящее было её предсмертными видениями, поскольку она погибла вместе со своими подругами. Подобный мотив – неведение умершим своей смерти – также используется как эффектный финальный приём в фильмах «Шестое чувство» (The Sixth Sense, 1999) М. Найт Шьямалана и «Другие» (The Others, 2001) Алехандро Аменабара.

Петцольд широко пользуется так называемым мотивом роковой встречи и в других фильмах. Финальную катастрофу во «Внутренней безопасности» определяет знакомство Жанны с Генрихом; в «Йелле» решающей становится встреча героини с бывшим мужем; в «Призраках» тайные желания Нины воплощаются в случайном столкновении с Тони, а затем с Франсуазой.

Первой экранизацией романа Джеймса Кейна стал фильм «Последний поворот» (Le Dernier Tournant, 1939) Пьера Шеналя. В 1943 году Лукино Висконти снял по этой книге дебютную картину «Одержимость»; в 1946 выходит классический американский нуар Тэя Гарнетта, использовавшего оригинальное название романа; в 1981 году – одноименный фильм Боба Рейфелсона с Джеком Николсоном и Джессикой Лэнг.

В то же время появилась целая серия картин, находившихся под заметным влиянием американских экшн-фильмов, где герой, сильный и ловкий иммигрант, владеющий приёмами рукопашного боя, должен был прокладывать себе дорогу в большом городе (Барбара Меннель, исследуя феномен турецко-немецкого кино, объединяет эту категорию фильмов названием «Брюс Ли района Кройцберг»).

3. Каннети. Масса и власть, М.: Ad Marginem, 1997. С 89.

«Драйлебен» – трилогия, объединённая общим мотивом и созданная тремя режиссёрами – двумя «берлинцами», Петцольдом и Хоххойслером, и Домиником Графом, известным в Германии постановщиком телевизионных драм. Завязкой ко всем трём фильмам становится криминальное событие (в вымышленном посёлке Тюрингии из-под стражи убегает маньяк). На основе этого мотива каждый режиссёр выстраивает собственное повествование. Петцольд рассказывает историю любовного треугольника, в котором медбрат разрывается между страстью к юной эмигрантке из Сараево и выгодной партией с дочкой главврача. Хоххойслер снимает психологический триллер, главным героем которого становится сам маньяк.

Практичность и стабильность – ключевые понятия современного мира. «Плохо, что в вашей жизни нет стабильности», – ставит в упрёк Йоханнесу («Грабитель») социальный работник.

Шанелек рифмует сцены допроса Софи и фотосъёмки работниц на фабрике. Софи, одетая в казённое платье, принимает ту же вынужденную неудобную позу на стуле, что и женщины, когда их фотографировали, демонстрируя скованное тело.

Sight&Sound. February 2010. Р 58–61 / An interview with Thomas Vinterberg.

An interview with Peter Aalbaek Jensen. [Electronic resource]. – URL: http://www.dfi.dk/tidsskriftetfilm/55/filmproduktion.htm.

Во время празднования столетия кинематографа в парижском «Одеоне» Ларе фон Триер в присутствии именитых режиссёров и толпы журналистов провозгласил о рождении нового течения.

Бьоркман С., Ларе фон Триер: Интервью: Беседы со Стигом Бьоркманом, 2008. С. 127.

Именно так называл Триер свод ограничительных правил, в числе которых запрет на использование закадровой музыки, реквизита, чёрно-белой плёнки и оптических эффектов.

«Все родилось очень быстро и легко, буквально за полчаса Ларе придумал «Обет целомудрия». Надо было лишь наложить запрет на все средства, которые обычно используются при съёмках». / Интервью с Томасом Винтербергом / Lehrer, Jeremy. Denmark’s DV Director Thomas Vinterberg Delves into The Celebration. [Electronic resource]. – URL: http://www.indiewire.com/people/int_Vinterberg_ Thms_9 81014. htlm >.

В интервью Стигу Бьоркману Триер признавался, что природа острова Скай, более дикая и величественная, чем датская, с её резкими контрастами в пейзаже – непреступными скалами и буйной растительностью – очень подходила его истории./ Бьоркман С., Ларе фон Триер: Интервью: Беседы со Стигом Бьоркманом, 2008. С. 89.

Самолёт играет фатальную роль в судьбе героев Винтерберга. В «Последнем раунде» самолёт должен перенести смертельно больного героя в Новый свет, на протяжении всего фильма он пытается улететь, но постоянно откладывает поездку. В финале герой, наконец, садится в самолёт и здесь полёт воспринимается как финальный аккорд его жизни. Самолёт появляется и в картине «Всё о любви», где олицетворяет образ современного мира, пребывающего в вечном «перелёте» на огромные расстояния, и людей, являющихся частью мирового сообщества и легко преодолевающих любые границы. Поэтому персонаж Шона Пенна, боявшийся летать, но поборовший свой страх, становится «самолётозависимым» и уже не может ступить на землю.

Танец, правда, кубинский, а не испанский.

Andre Suares. Quentin Tarantino vs. the New Italian Cinema. [Electronic resource]. – URL: http://www.altfg.com/blog/directors/ quentin-tarantino-vs-the-new-italian-cinema/

Fulvia Carrara. Marco Bellocchio: «Tarantino & Co. volgari e cafoni». [Electronic resource]. – URL: http://wwwl.lastampa.it/ redazione/cmsSezioni/cannes/200705articoli/22133girata.asp.

Andre Suares. Указ. соч.

Ibid.

Марков М. «Джон Малкович сыграл сибирского «крестного отца»». [Electronic resource]. – URL: http://www.ridus.ru/ news/96631/

Гиренко В. Герои «Прогулки» пройдутся по Генуе. [Electronic resource]. – URL: http://izvestia.ru/news/530728.

Серджо Бассо: «Я получил возможность делать свою работу благодаря вложениям других людей и отношусь к ним с огромным уважением». [Electronic resource]. – URL: http://www.proficinema. ru/questions-problems/interviews/detail.php?ID= 142234.

Алексей Гуськов: «Главное для меня сегодня – призыв Иоанна Павла II: «Не бойтесь! Don’t be afraid! Non abbiate paura!» [Electronic resource]. – URL: http://www.proficinema.ru/questions-problems/ interviews/detail. php?ID= 147376.

Анджело Баталаменти записывает музыку для «Сталинграда». [Electronic resource]. – URL: http://www.proficinema.ru/news/ detail.php?ID= 146659.

Почему российским продюсерам выгодно снимать в Италии: мнение Итальянской национальной ассоциации продюсеров. [Electronic resource]. – URL: http://www.cinemotionlab.com/ business/pochemu_rossiyskim_prodyuseram_vygodno_snimat_v_ italii_mnenie_italyanskoy_nacionalnoy_associacii_prodyuserov/.

Edoardo Beccatini. Vite parallele che si incontrano nella cronaca italiana piu recente. [Electronic resource]. – URL: http://www. mymovies. it / film /2010/ duevitepercaso /

Cinema, il Leone d’Oro va al «Santo Gra» di Gianfranco Rosi. [Electronic resource]. – URL: http://www.liberoquotidiano.it/news/1306307/ Cinema-il-Leone-d-Oro-va-al-Santo-Gra-di-Gianfran-co-Rosi.html.

Фестиваль кино «Из Венеции в Москву» обзавелся российской программой. [Electronic resource]. – URL: http://ria.ru/ culture/20120319/600045496.html.

Michele Anselmi. Ozpetek, spettri e gay. – [Electronic resource].

URL: http: //www.ilsecoloxix.it/p/cultura/2012/03/ 13/AP3td04B-ozpetek_spettri_gay. shtml#axzz 1 p71 PpghY.

Серебряная Д. Присутствие великолепия. – [Electronic resource]. URL: http://www.timeout.ru/cinema/event/273594.

Кичин В. Итальянскому кино дадут фору на ММКФ. – [Electronic resource]. URL: http://www.rg.ru/2012/06/29/mmkf-site.html.

Цит. по: Ляшенко В. Бог – это диджей. [Electronic resource]. URL: http:// www.gazeta.ru /culture/ 2012/08/16/a_4728385. shtml.

Шакина О. Четвёртое измерение. // Искусство кино. – 2012. – № 12. [Electronic resource]. URL: http://kinoart.ru/en/ archive /2010/12/nl2 – article4.

Парланд Г. Вдребезги. М.: Текст, 2007. С. 162.

Ямпольский М. История как ассамбляж. URL http://seance. ru/blog/shtudii/yampolsky_lecture_wordorder.

В одной из своих статей Парланд сравнивает две кинематографии и пишет следующее: «Мне кажется, что шикарные американские фильмы явно больше способствуют разжиганию классовой вражды, чем делающие акцент на чисто художественные приёмы и пронизанные позитивно-идеалистическими настроениями русские картины». Парланд Г. Вдребезги. М.: Текст, 2007. С. 164.

Peter Cowie. Finnishcinema. Lancaster: Gazelle Book Services Ltd, 1997. P. 6.

Лу Э. Лучшая страна в мире. М.: Азбука-классика, 2007. С. 35.

Козлов Л. Письмо из Хельсинки // Советский экран. 1971. № 7. С. 123.

Яакко Пюхяля снимает фильм «Йон» (Jon, 1982), Яне Кууси – «Год обезьяны» (Apinan vuosi,1983), Тимо Линнасало – «Современник» (Aikalainen, 1984), а также Ансси Мянттяри – «Тото» (Toto, 1982), «Регина и мужчины» (Regina ja miehet, 1983).

Аки Каурисмяки говорит про Годара, французского мэтра: «Именно он доказал, что в фильме всё возможно: в каком-то кафе пара начинает ссориться, женщина стреляет в мужчину… до него никто не снимал ничего подобного». А. и Е. Плаховы. Аки Каурисмяки последний романтик. М.: Новое Литературное Обозрение, 2006. С. 51.

В 1973 году Аки заканчивает среднюю школу в городке Канкаанпяя. Поступить в киношколу ему не удаётся: его «прокатывают» на экзаменах как «слишком большого циника». Аки поступает в университет Тампере на факультет журналистики, но, проучившись два года, решает уехать.

Baghvon Р. Driftings shadows. A guide to the Finnish cinema. Helsinki: Otava, 1999. P. 100.

Ibid, р. 101.

А. В. О нации, которая молчит на двух языках / / Порто-Франко. 28. 10. 2005, № 42 (787).

Маркку Пёлёнен часто обращается к темам сельской жизни. В таких фильмах, как «Последнее венчание» (Kivenpyorittajan kyla, 1995) и «Лето у реки», режиссёр возвращается в Карелию своей юности, где в 1980-х происходил отток населения из деревень, и показывает влияние этого процесса на деревенское общество.

«Новая финская волна» – кинематограф 1960-х – 1970-х годов, в эстетическом плане окутанный зарождающейся сексуальной откровенностью сочетавший принципы итальянского неореализма, французской «новой волны», отчасти шведской «новой волны». Это время обусловлено поиском новых художественных стилей. Свой вклад в развитие новых жанров, совершенствование художественных форм внесли такие фильмы, как «Кожа к коже» (Kapyselanalla, 1966) и «Мальчишки» (Pojat, 1962) Микко Нисканена, «Время роз» (Rusujenaika, 1969) и «Год зайца» (Janiksenvuosi, 1971) Ристо Ярвы, «Портреты женщин» (Naisenkuvia, 1971) Йорна Доннера, «Братья» (Veljekset, 1969) Эркко Кивикоски, комедии Спеде Пясянена, фильмы-фарсы Петера фон Бага.

Надо заметить, что финскому кино на протяжении всей его истории присуща одна черта: наравне с главным героем в сюжете присутствуют его родители, судьбу которых необходимо переосмыслить, иначе дальнейшее существование бессмысленно. Герои не способны шагнуть в светлое будущее, не обдумав ошибки прошлого поколения.

Критики также сравнивали Хярё с Аки Каурисмяки, фильмы которого сильно повлияли как на финских кинематографистов, так и на мирового зрителя.

Премьера состоялась в России в 2012 году.

Пирьо Хонкасало была сорежиссёром в фильме «Огненная голова» (Tulipaa, 1980), автобиографической истории об одной из самых загадочных личностей в финской литературе. Альгот Унтола (также известный как Майю Лассила, Ирмари Рантам ала и под другими псевдонимами) сначала жил в финской деревне в качестве учителя, потом в Санкт-Петербурге как бизнесмен, стал социалистом и умер во время финской гражданской войны в 1918 году.

В 1981 году вошёл в конкурсную программу Каннского кинофестиваля.

Никита Михалков сыграл одну из главных ролей.

В России фильм неизвестен, так как в нём наши войска обвиняются в дикарстве, необузданности и атрофированной нравственности.

Mikko Remes: Kaisa Rastimo, teoksessa Eila Anttila (toim.): Lyhytta ja pitkaa, Kotimaisia elokuvantekijoita. Helsinki: BTJ Kirjastopalvelu Oy, 2000.

Hille Koskela, Fear, Control, and Space: Geographies of Gender, Fear of Violence, and Video Surveillance (Helsinki: Helsingin yliopiston maantieteen laitoksen julkaisuja A 137, 2000).

Ibid, 52.

Главные роли в фильме «Мой друг Генри» оказались для обоих актёров первыми и единственными в полнометражном кино.

Проходил с 22–27 ноября 2013 года.

Экранизации рассказа «Бар Алли» из романа «Урхо Кекконен-штрассе» Пии Песонен.

По официальным данным фильм посмотрело около 25 тысяч человек.

По официальным данным фильм посмотрело чуть более 5 тысяч человек.

Приз за режиссуру Каннского МКФ; премия Национального совета кинокритиков США за лучший фильм на иностранном языке и за лучшую женскую роль второго плана (Сабина Азема).

Премия Каннского МКФ за лучшую режиссуру.

Премия «Золотой лев» Венецианского МКФ и Специальный приз за технические достижения (Рауль Кутар, Франсуа Мюзи).

Премия «Золотой лев»; премия ФИПРЕССИ Венецианского МКФ.

Премия «Золотой лев»; премия ФИПРЕССИ Венецианского МКФ.

«Золотая пальмовая ветвь» Каннского МКФ.

Пять премий Венецианского кинофестиваля, семь премий «Сезар»; три премии «Давид ди Донателло» и т. д.

Постмодернистское произведение Умберто Эко считывалось широким зрителем как коммерческое.

«Ночи полнолуния» (Les Nuits de la Pleine Lune, 1984), «Зёленый луч» (Le Rayon Vert, 1986).

Самюэль Блюменфельд, Кристиан Февре и Серж Кагански. Жан-Люк Годар: Человек, который слишком много знал. Перевод с франц. Зары Абдуллаевой. «Искусство кино». 1999, № 7.

Впервые мультиплексы возникли в США, а до того как появиться во Франции, экспериментальной площадкой для них стала Бельгия. Первый французский мультиплекс открылся фирмой Pathe в 1993 г., он состоял из 12 залов и насчитывал 2650 мест. Через пять лет в стране подобных кинотеатров было уже сорок пять, а к 2004 г. – более ста (109).

Группа была создана в целях выработки ряда реформ по улучшению положения национального кинематографа. Сначала группа включала в себя 13 человек (туда также входили Дени Фрейд, Арно Луве, Патрик Собельман, Эдуард Вейль (продюсеры); Фабьен Воньер (дистрибьютор); Стефан Гуде, Клод-Эрик Пуару, Жан-Жак Рютнер (прокатчики); Франсуа Йон (экспортер) и др.), а позже стала насчитывать более семидесяти

Примечательно, что воспроизведение однообразного повторяющегося движения станет характерной чертой современного человека в картинах Ноэ (как и у Дюмона). Герой разрубает мясо, режет колбасу, убивает, совершает половой акт – это одно движение.

Социальный реализм – в философии парадигмальная установка социально-исторического познания, основанная на трактовке общества и его исторической эволюции в качестве объективной реальности, внеположенной индивидуальному сознанию в рамках субъектно-объектной оппозиции.

Социальный реализм – философско-социологическая концепция, утверждающая, что социальная реальность обладает автономией по отношению к другим видам реальности человеческого бытия, трактующая общество как вне- и над-индивидуальную реальность. С. р. выступает как онтологический аспект социологизма. (Кондрашов В. Новейший философский словарь. Изд. «Феникс», 2005).

Фильм получил приз за режиссуру на 48-м Каннском фестивале, «Сезара» за лучший фильм и монтаж и европриз «Феликс» за лучший дебютный фильм.

У Ж.-Л. Годара картина «Безумный Пьеро» была явной отсылкой к персоне знаменитого налётчика 1940-х годов Пьера Лутреля, прозванного «безумный Пьеро» и театру дель арте (Пьеро – меланхолический персонаж, влюбленный в Коломбину). Все эти значения в символическом смысле подходили и герою М. Кассовитца. Ему хотелось быть таким же сильным и ловким, как Лутрель, и ему симпатична «чёрная Коломбина».

Проблемы некоренного населения Франции были обозначены во многих фильмах 1990-х годов. Вот наиболее известные: «Привет, кузен!» (Salut cousin! 1996) Мерзака Алюаша; «Ребёнок из Чаабы» (Le Gone du Chaâba, 1997) Кристофа Ружжиа; «Воспоминания иммигрантов, магрибское наследие» (Mémoires d’immigrés, l’héritage maghrébin, 1998) Амина Бенгуигуи; «Помада» (Bâton Rouge, 1985), «Шеб» (Cheb, 1991) и «Пыль жизни» (Poussières de vie, 1994) Рашида Бушареба; «Чай в гареме Архимеда» (Le Thé au harem d’Archimède, 1985) Мехди Шарефа; «По ту сторону Гибралтара» (Audelà de Gibraltar, 2001) Мурада Бусифа.

Монохромность кинематографического изображения часто является синонимом правды и документальности (особенно в эпоху цветного кино).

Слово beur (женск. beurette) принадлежит направлению verlan (от фр. l’envers – изнанка) во французском арго, суть которого заключается в создании слов благодаря силлабическим инверсиям. Обозначает иммигрантов из Северной Африки (Алжир, Марокко, Тунис, Ливия, Мавритания, Египет и др.) и их детей (иммигранты второго поколения), рождённых во Франции. Термин возник путём перестановки слогов звучащего слова «араб» arabe (a-ra-beu) в beu-ra-a, а затем beur. Кроме всего, произношение слова beur сходно по звучанию с beure (масло), тем самым даётся намёк на цвет кожи.

В этот период даже появляется группа в стиле хип-хоп под названием «В3».

Кроме серьезного взгляда, в фильме есть и иронический. Кассовитц, например, в уста Саида вкладывает два сравнения их компании с известными комиками из трио «Неизвестные» (Inconnus). Первый раз через реплику из скетча La Zup, второй раз в парижском метро ситуация напоминает скетч La Quete.

Наш выбор фильмов определяется не только их известностью и значимостью в кинематографе девяностых годов, но ещё и определённой топографической логикой. Выше мы обозначили отношения Парижа и предместий, теперь нужна провинция как пространственная точка и сам центр – Париж. Необходимо отметить, что фильмы, демонстрирующие «другую» Францию, как правило, снимают или в Париже, или в предместье, или в особых промышленных районах. Север страны особенно притягателен для кинематографистов этого направления. Именно этих районов (главным образом, шахтёрских) коснулась безработица и экономический кризис. Собственно именно они со своим холодным спокойствием являются идеальными декорациями для действия. Например, у Тавернье в картине «Это начинается сегодня» (Qa commence aujourd’hui, 1999) всё действие происходит на фоне замедленного, почти безжизненного ритма северных пейзажей, индустриальных зон и серого неба. Этот пейзажный гризай присутствует и в «Розетте» (Rosetta, 1999) бр. Дарденн, и во всех картинах Бруно Дюмона, и в таких работах, как «Спаси меня» (Sauve-moi, 2000) Кристиана Винсена, «Надо ли любить Матильду?» (Faut-il aimer Mathilde? 1993) Эдвина Бейли, «Иметь или не иметь» (En avoir (ou pas), 1995) Летиции Массон, «Карнавал» (Karnaval, 1999) Тома Винсена.

Современный гиперреализм основывается на эстетических принципах фотореализма, но в отличие от последнего не стремится буквально копировать повседневную реальность. Объекты и сцены в гиперреалистической живописи детализированы, чтобы создать иллюзию реальности.

В одном из своих интервью Дюмон сказал, что посвящает свою работу «молодым людям, которым наплевать на Христа».

Интервью А. Плахова с Б. Дюмоном, [Electronic resource]. -URL: http://www.gpfilm.ru/jap-kino/29-rus.htm.

От фр. «забастовщики».

Французские студенты вновь поднялись в марте 1994 г., когда к власти в стране пришли правые, на этот раз против введения «контрактов трудового содействия», уменьшающих МРОТ до 80 % от его первоначальной величины для работников моложе 25 лет; затем в ноябре-декабре 1995 г. против сокращений бюджетного финансирования вузов. Правительство идёт на попятную. Октябрь-ноябрь 1995: всеобщая забастовка против «плана Жюппе» реформировать систему социальной защиты. Захват университетов студентами. В провинции манифестации переходят в бунты. Правительство Алена Жюппе было вынуждено остановить пенсионную реформу, но отказалось идти на уступки в отношении системы социальной защиты.

Закон, связанный с увеличением эффективности взаимодействия полиции и органов правосудия в борьбе с нелегальной иммиграцией. Например, заключение дипломатических соглашений, определяющих чёткое взаимодействие в вопросах нелегальной иммиграции, со странами третьего мира.

«Многостороннее соглашение об инвестициях». Речь идёт о предоставлении правительствами стран-подписантов зарубежным инвесторам таких же условий работы, что и местным фирмам в производственной области и в сфере услуг; о распространении дерегламентации на сделки с валютами и другими финансовыми инструментами (такими, как акции и облигации), на собственность, землю и природные богатства. Однажды войдя в состав Соглашения, государства безвозвратно берут на себя накладываемые им обязательства на двадцать лет.

Сначала в газете Le Monde, а затем в Liberation.

Cahiers du cinema, n° № 203, 1968 г.

Там же.

Une bobine d’avance/ Positif № 434. Апрель, 1997. С. 58.

Pinel Vincent, Ecoles, genres et mouvements au cinema, Paris, Larousse, 2000.

Leblanc Gerard, «Militantisme et esthetique», в CinemAction n°l10, 2004.

Пресс-секретарь французского движения sans papiers (в переводе «без документов»).

Робер Гедигян: Любое кино – левое. «Искусство кино». 2005.

Liberation, du 2 Juin 1999.

Hayes Graeme, O’Shaughnessy Martin. Cinema et engagement, Paris: L’Harmattan, coll. Champs Visuels, 2005.

Робер Гедигян: Любое кино – левое. «Искусство кино». 2005. № 10.

Там же.

Робер Гедигян: Любое кино – левое. «Искусство кино», 2005.

Туари – зоопарк, который посещают на автомобилях.

Робер Гедигян: Любое кино – левое. «Искусство кино», 2005.

Лефор Жерар «Другая политика. Петиция против законов Дебре, социальный нерв, обязательство должно быть более видимым».

Автор статьи намекает на известный американский дуэт Дака Рембо и Жанетт Нолан.

Крук Адам. Потерянная декада? «Искусство кино», 2013. № 2. С. 113.

Sobolewski Tadeusz. Pokłosie // Gazeta Wyborcza. 08.11.2012.

Молинский Лех. Dokument.pl // «Иностранная литература». 2011. № 10. С. 270.

Janicka Bozena, Kolodynski Andrzej. Bylismy w Gdyni… // «KINO», 2011. № 7–8. S. 43.

«Vrat’te mi nepritele» – название песни, исполненной в 1989 г. Йиржи Дедечком, известным в Чехии бардом и переводчиком.

Данные за 2010 г. В 2012 г. этот показатель упал до 21,7 % (по количеству посещений) и 20,02 % (от числа прибыли), что стало самым плохим результатом за последние пять лет и одни из самых плохих – за 12 (более низкими показатели были только в 2002 г., когда процент посещений чешских фильмов составил 12,6 %, а прибыль – всего 10,1 %).

Впервые этот законопроект был отвергнут Клаусом в 2006 году. Тогда в знак протеста чешские прокатчики закрыли дистрибьюторский стенд со своей продукцией на каннском кинорынке.

Если быть точными, то на снятый игровой фильм (продолжительностью не менее 70 минут) планировалось выделять порядка 15 млн крон; 10 млн крон – на сериал (с продолжительностью эпизода не менее 40 минут) и 3 млн крон на документальный фильм. Половину суммы должны были покрывать частные телеканалы, перечисляя в Фонд поддержки и развития чешского кино 2 % с доходов от показанных ими рекламных роликов. Средств, отчисляемых по существующей с момента основания в 1992 г. фонда схеме, – 1 крона с каждого проданного в Чешской республике билета в кино и продаж вещательных прав снятых с 1965 по 1990 гг. чешских фильмов, – оказалось недостаточно.

Слова Вацлава Клауса о том, что «действительной проблемой современного чешского кинематографа является не недостаток финансирования… дело, скорее, в отсутствии творческих идей», фактически повторяют претензии чешских критиков к национальному кино.

Отец будущего писателя, диссидента, правозащитника, а впоследствии последнего президента Чехословакии, и первого – Чехии, Вацлава Гавела.

В 1940 г. Милош Гавел продал контрольный пакет акций нацистам (насколько тяжело далось ему это решение, в Чехии не договорились до сих пор), вознамерившимся создать «свой ответ» Голливуду. На этот период приходится если не художественный подъём (в это время на киностудии снимают: немцы – пропагандистские нацистские ленты; чехи – пропущенные цензурой незамысловатые комедии и, на свой страх и риск, исторические картины), то бум капиталовложений: склады студии пополняются предметами роскоши, некогда принадлежавшими состоятельным еврейским семьям, отправленным в концентрационные лагеря; по личному приказу Йозефа Геббельса на территории киностудии возводится павильон общей площадью 3,400 кв. метров. Там же был снят фильм «Долина» (Tiefland, 1940/1954), печально известный не столько тем, что стал последней игровой картиной Лени Рифеншталь, сколько участием статистов-цыган, после съёмок отправленных в газовые камеры Освенцима.

Стабильное госфинансирование киностудии, работавшей на нужны социалистического искусства, обеспечивало бесперебойное кинопроизводство (до 80 картин в год) и надёжную работу для 2000 человек.

За 20 лет здесь были сняты «Сталинград» / Stalingrad (1993, реж. Й. Вильсмайер); «Подземка» / Underground/ Podzemlje (1995, реж. Э. Кустурица); «Миссия невыполнима» (1996, реж. Б. де Пальма); «Сибирский цирюльник» (1998, реж. Н. Михалков); «Идентификация Борна» / The Bourne Identity (2002, реж. Д. Лайман); «Братья Гримм» / The Brothers Grimm (2005, реж. Т. Гиллиам); «Хроники Нарнии: Лев, колдунья и волшебный шкаф» / The Chronicles of Narnia: The Lion, the Witch and the Wardrobe (2005, реж. Э. Адамсон); «Иллюзионист»/ The Illusionist (2006, H. Бергер); «Казино «Рояль»» / Casino Royale (2006, реж. M. Кемпбелл).

В новых условиях жизненно необходимым стало вовлечение в производство картин телевидения и международных инвесторов.

В 1995 году в Будапеште кинематографисты Восточной Европы решили создать единый для всего постсоциалистического пространства телевизионный канал культуры, существование которого Йиржи Мендель, избранный тогда президентом канала, назвал необходимым шагом сопротивления тотальной «гамбургеризации европейской культуры». Проект не состоялся.

Отдавая предпочтение лёгкому жанру, с начала 1990-х чешское кино предоставило своему зрителю довольно большой выбор комедий, снимавшихся практически по любому «поводу»: армейскому («Чёрные бароны»/ Cerni baroni, 1992 г. Зденека Сировы, во многом схожая – как в способе подачи материала, так и в успехе – с «Танковым батальоном»); молодёжно-криминальному («Друг в непогоду – Бруклинская история»/ Kamarad do deste II – Pribeh z Brooklynu, 1992, реж. Ярослав Соукуп); сказочному («Каченка и призраки»/ Kacenka a zase ta strasidla, 1993, реж. Йиндржих Полак); «ужасному» («Свадьба вампиров»/ Svatba upiru, 1993 год, реж. Ярослав Соукуп); музыкально-ностальгическому (первая игровая картина Яна Гржебейка «Big bit»/ Šakalí léta); были даже попытки создать аналог «Полицейской академии» на чешской почве (трилогия Ярослава Соукупа «Жил-был полицейский»; «Жил-был полицейский II – Майор Майснер опять вмешивается» и «Жил-был полицейский III – Майор Майснер и танцующий змей», снятая с 1994 по 1998 гг.)

Эта лента примечательна также тем, что оказалась первой в истории новой Чехии картиной, снятой на негосударственные деньги.

По сравнению с показателями предыдущего периода кинопроизводство сократилось примерно на 2/3.

Один из лидеров английского «свободного кино» и британский коллега чешских кинематографистов по «новой волне» Линдсей Андерсон еще в 60-е годы называл эти условия близкими к идеальным, а спустя 40 лет уже венгерский классик Миклош Янчо скажет: «Достоинство советской политической системы – поистине самой прекрасной из всех – заключалось в том, что при соблюдении известных правил можно было добиться невозможного», (цит. по Искусство кино, – 2008, № 8)

Стоит отметить, что, пользуясь стабильным успехом на фестивалях и обласканные кинематографической элитой, картины «новой волны» в прокате практически не окупались.

Впрочем, смерть «новой волны» также лежит на совести режима, поступившего со своим детищем, как подобает жестокосердному отцу, убеждённому в своей правоте: породив – убить.

Премьера «Убитого воскресенья» состоялась лишь в 1990 г.

Стоит отметить, что за границами Чехии фильм был встречен более благосклонно. Так, в Испании, по признанию самого режиссёра, картину трактовали как историю Христа, живущего в XX веке.

Другой вопрос, насколько этот идеализированный взгляд отражает, а вернее, не отражает действительное положение дел.

Из-за некачественной проекции Виганова хотела снять картину с участия в фестивале.

Даже самые активные противники картины не могли отрицать завораживающей красоты съёмок и таланта, с которым были сняты цыганские обряды похорон, свадьбы и крещения.

В 1968 г. картина Менделя «Поезда под пристальным наблюдением» / Ostre sledovane vlaky (1966 г.) (экранизация романа, пожалуй, самого важного для чешских кинематографистов писателя Богумила Грабала) получила приз Американской киноакадемии за лучший фильм на иностранном языке.

Так после просмотра «Поездов под пристальным наблюдением» высказался ни больше ни меньше Жан-Люк Годар.

В основе картины – рассказы из сборника «Объявление о продаже дома, в котором я не хочу жить» (Inzerat па dum, ve kterem uz nechci bydiet, 1965) Грабала.

От «Возвращения блудного сына» (Navrat ztraceneho syna, 1966) Эвальда Шорма и «Капризного лета» (Rozmarne leto, 1967) того же Менцеля до «Сжигателя трупов» (Spalovac mrtvol, 1968) Юрая Герца и «Праздника в ботаническом саду» (Slavnosf v botanickej zahrade, 1969) Эло Гаветта.

В картине снимались Владимир Ильин, Валерий Золотухин, Сергей Гармаш, Зиновий Гердт…

«Лучший актёр» – Геннадий Назаров; «Лучшая актриса» – Зоя Буряк; «Лучший художник» – Милан Бычек; «Лучший монтаж» – Йиржи Брожек; «Лучший сценарий» – Зденек Сверак; «Лучший режиссёр» – Йиржи Мендель; «Лучший фильм» (по аналогии с «Оскаром» вручается продюсерам) – Эрик Абрахам, Катя Крацсова.

Видимо, в качестве моральной компенсации в чешском прокате фильм был выпущен в чешском дубляже, а не субтитрирован.

Отчасти режиссёр подтверждал, не называя имени своего недавнего соавтора, эту версию, повторяя, что перестал находить интересный для себя сценарный материал.

По иронии судьбы предыдущим чешским фильмом, показанным в Берлине в 1990 году, были «Жаворонки на нитях» того же Менделя.

«Чешского льва» также получили Мартин Губа за лучшую мужскую роль второго плана и легендарный оператор Яромир Шофр.

Существуют и другие, непечатные варианты перевода этого названия.

Камила Долотина «По собственным следам. Чешский кинематограф в поисках аутентичности», Искусство кино, 2013, № 1, январь.

Сотрудничество Веры Хитиловой и Болеслава Поливки началось еще в конце 1980-х с картины «Шут и королева» (Sasek а kralovna, 1987).

Камила Долотина. По собственным следам. Чешский кинематограф в поисках аутентичности. Искусство кино, 2013, № 1. январь.

Хитилова умерла 12 марта 2014 года в возрасте 85 лет.

В своих интервью режиссёр уточняет: «Я никогда не был в эмиграции, я был в изгнании» (цит. по http://www.ce-review. org/01 /17/interview 17_kosulicova.html).

После отъезда из Чехословакии живя первые годы в Западной Германии, режиссёр снял только две игровых работы – телевизионную версию рассказа Франца Кафки «Превращение» (Die Verwandlung, 1975), непринятую немецким зрителем, и полнометражную «Глубокий вырез» (Das Riickendekollete, 1975), провалившуюся на Каннском фестивале. Перебравшись в Америку, в Калифорнию, один из самых ярких представителей «новой волны» снимал только то, что могли позволить ему обстоятельства – документальные фильмы для местных ТВ и… свадьбы.

Цит. по http://kultura.idnes.cz/nemcovy-hovory-s-matkou-uvede-ct-d4d-/ filmvideo.aspx?c=А021008_ 101353 _filmvideo_ef.

Помимо самого режиссёра в картине бесплатно снялись Карел Роден, выступивший своеобразным альтер эго Немца, и Зузана Стивинова в роли матери.

О влиянии Шванкмайера на свои фильмы говорили Терри Гиллиам и Тим Бёртон.

Ещё в 1950-е годы Шванкмайер принимал участие в съёмках короткометражного кукольного мультфильма Эмиля Радока «Фауст» (Johannes doktor Faust, 1958), где он работал ассистентом режиссёра. Затем он обратился к этому сюжету в 1963 году, поставив «Фауста» в легендарном пражском театре «Семафор». В начале 1980-х режиссёр безуспешно пытался восстановить эту постановку в не менее легендарной «Латерне магике».

В книге «Сюрреализм против временного» описывается одна из коллективных сюрреалистических игр, придуманных Шванкмайером. Взяв за основу фотографию, где изображен бородатый реставратор в момент работы – художник осторожно держит шприц с краской над частично разрушенной фреской Христа, – режиссёр собрал инсталляцию, где композиционно каждому объекту изображения соответствовал тот или иной предмет. Так, старый ботинок представлял грудную клетку Спасителя, мех – волосы и бороду реставратора, а штопор – шприц. Эта конструкция помещалась в плотный черный мешок. Сначала участники игры должны были ошупать её и нарисовать угаданные предметы. Затем игроки описывали ассоциации, рождённые этими ощущениями, после чего им показывали десять фотографий и просили угадать, какую из них «представляла» скрытая в мешке конструкция. – «The Platform of Prague Twenty Years On» in Surrealism Against the Current, edited by Michael Richardson and Krzysztof Fijalkowski (Pluto Press, 2001), p. 84.

Награда чешских критиков за лучший игровой фильм, а также три статуэтки «Чешского льва» за лучший фильм, лучшую режиссуру (Ян Шванкмайер, Эва Шванкмайерова) и лучший, постер (Эва Шванкмайерова).

До «Мандрагоры» поляк Городецкий снял две документальных картины о юношах, занимающихся проституцией в Праге, «Ангелы – не ангелы» (Adele nejsou апс!ё1ё, 1994) и «Тело без души» (Тё1о bez duse, 1996).

Высшей кинематографической наградой Чехии был отмечен также и Владимир Длоуги за лучшую мужскую роль второго плана.

Один из последних фильмов, снятых в системе национализированного кино.

Коммунистическая власть Чехословакии поспешила избавиться от памяти о чехах, воевавших на стороне капиталистических союзников: по возвращении на родину пилоты получили тюремные сроки, а после освобождения были исключены из официальной истории и жизни.

«Шакальи годы» – самый посещаемый фильм 1993 года и, помимо прочего, первый фильм, получивший «Чешского льва» за лучшую режиссуру и лучший фильм.

Продюсером картины стал актёр и режиссёр Ондржей Троян. Эта работа положила начало творческому трио Гржебейк – Ярховский – Троян, в рамках которого и были сняты лучшие фильмы Гржебейка.

в 1999 году «Уютные норки» стали самым посещаемым фильмом, опередив почти на 600 тысяч зрителей голливудскую «Мумию» (The Mummy) Стивена Соммерса.

Самый посещаемый фильм Чехии 2003 года. Помимо прочего, картина была представлена в пяти номинациях на «Чешского льва».

«Чешский лев» за лучшую женскую роль второго плана.

Исключение составляет, пожалуй, драма «Mamas & Papas» (2010), построенная на импровизациях актёров, не ознакомленных со сценарием.

Помимо четырёх «Чешских львов», в том числе за лучший сценарий, лучшую режиссуру и лучший фильм, картина получила более десятка международных наград, среди которых главный приз МКФ в Роттердаме – «Золотой тигр».

6 наград «Чешский лев», включая призы за лучшую режиссуру и лучший фильм.

Петр Зеленка: «Я решил создать альтернативную реальность на основе театральных Карамазовых» Алиса Аронова http://www. cinematheque.ru/post/ 140834/print/

«Чешский лев»: Лучшие чешские фильмы http://www.radio. cz/ ru / static / cheshskiy-lev /2008.

В картине собран блестящий актёрский состав: Иван Троян (Фёдор Карамазов), Игор Хм ела (Иван Карамазов), Мартин Мышичка (Алёша Карамазов), Давид Новотный (Дмитрий Карамазов), Радек Голуб (Смердяков) и др.

Не будем забывать, что Пражский ФАМУ, т. е. факультет кино и телевидения, входит в десятку лучших киношкол мира.

Если в 1990-е режиссёры ещё пытались осмыслить хоррор в русле сюрреалистических традиций, имеющих в Чехии довольно глубокие корни, то в XXI веке новое поколение переформатировало ужастики по образцу, обратившись к таким маргинальным формам, как псевдо-снафф, гуро («Кто-то там внизу любит меня» / N6kdo tarn dole me ma rad, 2008, реж. Роман Войкувка) или слешер («Лезвие смерти» / 2009, реж. Томаш Кучера).

«Чешские львы» за лучший фильм, лучший сценарий, лучший монтаж и лучшую мужскую роль.

Картина получила 9 «Чешских львов».

Сборник «10 самых лучших румынских фильмов всех времён» под редакцией К. Корчовеску и М. Махэйлеску был основан на голосовании 40 критиков.

Сценарист фильмов «Товар и деньги», «Смерть господина Лазареску», «Поза ребёнка» (см. ниже) и др.

Приз Европейской конфедерации художественного кино (программа «Фокус») на МКФ в Берлине.

Кристиан Немеску погиб в автокатастрофе в 2006 г., вместе с ним в машине находился и погиб звукооператор Андрей Тонцу.

Например, Босния и Герцеговина заявила о себе в кинематографе лишь в начале 2000-х, но сразу же была удостоена множества наград, в том числе «Оскара» за фильм «Ничья земля» (Ničija zemlja, 2001, реж. Данис Танович), победивший в номинации «Лучший фильм на иностранном языке».

«Чёрный» в данном случае имеет оценочную окраску, т. е. фильмы, «очерняющие» реальность, т. е. пессимистичные.

Дело даже не в том, что многие югославские режиссёры закончили Пражскую киношколу (FAMU), ситуация в обществе и способы её интерпретации в кинематографе Югославии и Чехословакии оказываются похожими.

Но мировой успех не принёс Кустурице любовь соотечественников, которые посчитали его фильмы коллекцией расхожих стереотипов, ориентированных на западного зрителя.

На волне популярности балканской музыки уже в 2000 г. появляются такие фильмы, как, например, «Буча в Гуче» (Guca! 2006) Душана Милича.

Слободан, т. е. «свободный». В данном случае выбор имени – довольно распространённого в Сербии – не носит политического оттенка и не связан с фигурой будущего президента страны (на момент создания фильма он был мало кому известен).

Эта музыка, в основе своей являющаяся гимном человечности и искренности, диаметрально противоположна музыке нью-вейв, воспевающей отчужденность и невозможность чувств.

Во многом это обусловлено факторами экономическими.

Gocić G. The Dionysian Past and the Apollonian Future of Serbian Cinema (Žilnik, Kusturica, Dragojević). [Electronic resource]. URL: http://www.kinokultura.com/specials/8/gocic.shtml.

Классик югославского кино Шиян постоянно играл с жанровыми формами. Например, его фильм «Кто там поёт?» (Ко to tamo peva, 1980), названный кинокритиками лучшим югославским фильмом в истории, считают ироническим парафразом «Дилижанса» (Stagecoach, 1939) Джона Форда на местном материале.

«Мы не ангелы» сделали настоящей «звездой» исполнителя главной роли Никола Койо, а также открыли для кинематографа Срджана Тодоровича, обладателя психопатической харизмы, сыгравшего практически во всех заметных сербских фильмах следующих 20 лет.

Драшкович, в основном снимавший для телевидения, получил известность в кинематографическом мире за 10 лет до этого, сняв социальную драму «Жизнь прекрасна» (Zivot je lep, 1985). Идеальная любовь хорватки Аны и серба Тома гибнет под пулями некогда братских народов. Образы, которые находит для выражения этого конфликта режиссёр, яркие, порой избыточные: свадебная процессия, чьё движение остановлено националистическими демонстрациями; отряд Тома обстреливает их с Анной дом, а находящуюся внутри героиню хорватские войска обучают стрелять.

Другими участниками югославского конфликта «Вуковар» был воспринят «сербской пропагандой», что вряд ли справедливо, хотя симпатии режиссёра очевидно на стороне сербов. Впрочем, проблема объективности встаёт перед режиссёрами, снимающими на военную тему в любой из шести бывших югославских республик.

Картина снята по сценарию Горана Михича, автора «Чёрной кошки…» Кустурицы. В фильме заняты известные сербские актёры: Миряна Йокович («Вуковар», «Подполье»), Славко Штимац («Вспоминаешь ли Долли Белл?»), Миряна Каранович («Папа в командировке), Срджан Тодорович («Мы не ангелы).

В 1997 году социалистическая партия под руководством Слободана Милошевича потерпела поражение на местных выборах в ряде городов, уступив коалиционной оппозиционной партии «Единство». Правительство не признало результаты выборов, что привело к массовым демонстрациям в Белграде и других крупных городах.

Часто идея многих сербских картин 1990-х была намного лучше, интереснее получившегося экранного воплощения. В следующем десятилетии в основном преобладает обратная тенденция: улучшается технический уровень, качество, но уходит оригинальность и поиск.

Как и болельщиков в баре – успех соотечественника, гордость за него не сплачивают этих людей.

Один из известнейших сербских драматургов и автор сценария «Андеграунда» Кустурицы. В 2003 году дебютировал в качестве режиссёра фильмом по собственному сценарию «Профессионал» (Profesionalac).

Для Драгоевича эта картина действительно стала странной неудачей: выдающийся стилист, совмещающий в своих работах виртуозное владение киноязыком, обладающий необычным чувством юмора, снял фильм абсолютно, пугающе серьёзный, словно подтверждая тот факт, что на сербском материале настоящая трагедия не совместима с пафосом.

Стеван Сремац (1855–1906) – выдающийся сербский писатель, реалист и сатирик.

[Electronic resource]. URL: http://www.kinokultura.com/specials/8/janko vie. shtml,

Последний мужчина из деревни, где живут главные героини, перед тем как покончить с собой, заминировал виноградник; с тех пор каждую неделю женщины тянут жребий, и одна из них оправляется в «миноградник» на верную смерть.

В первую очередь по причине эстетической: всё тогда было красивее, галантнее, благороднее.

Бегут герои и романтической комедии «Красный грузовик серого цвета» (Sivi kamion crvene boje, 2004) Срджана Колевича через охваченную войной территорию в страну мечты, где только и возможно счастье. До этой страны – Италии – они действительно доберутся в абсурдном финале в стиле Кустурицы, где все герои, в том числе ранее погибшие, сольются в песне и танце.

См. фильмы «Скины» (Romper Stomper, 1992, реж. Джеффри Райт), «Американская история X» (American History X, 1998, реж. Тони Кэй).

Сразу после окончания Второй мировой войны в освобождённой от фашистского правительства стране вспыхивает вооруженный конфликт между коммунистами-партизанами и правительственными войсками монархии.

Для сравнения: в 2012 году в Сербии было выпущено в прокат 18 полнометражных игровых картин, в Македонии – всего 4.

Отметим, что сложный этический вопрос об отображении в искусстве и СМИ реальных бедствий, войны и смерти возникает в том или ином виде в фильмах всех стран бывшей Югославии. Причина очевидна – их война шла под прицелом кино-, теле-и фотокамер всего мира.

Манчевски начинал как клипмейкер и по сей день, помимо полнометражных картин, продолжает снимать музыкальные видео и видовые короткометражки, живописующие красоту македонской природы.

Что объяснимо, ведь режиссёр прожил много лет в Америке и получил кинообразование в Нью-Йорке.

Способность говорить на совершенно разных визуальных языках режиссёр доказал ещё в начале своей карьеры, сняв для рэп-группы Arrested Development клип, получивший в 1992 году награду MTV как лучший в своей категории и во многом сформировавший саму клиповую эстетику первой половины 1990-х годов.

Общинное восприятие мира своих македонских героев режиссёр как бы уравнивает с мультикультурализмом Запада: все мы связаны и все в ответе за каждого.

Все бывшие югославские страны оказываются причастны к геноциду населения соседних стран и / или национальных меньшинств внутри своих границ.

[Electronic resource].—URL: http://www.brooklynrail.org/2010/12/ express / macedonian-mythmaking-mil268o-man268evsk-with-conor-mc-grady-dario-olman.

Неравномерность развития, резкий переход в условия развитого технологически европейского мира таит в себе опасность для маленьких стран, только формирующих свою национальную идентичность.

Это утверждение стало общим местом в работах балканских кинематографистов (особенно сербов), снимающих про народы, ничего больше не умеющие и не желающие, кроме войны.

Появление женской режиссуры стало одним из определяющих факторов формирования кинематографий стран бывшей Югославии. Ясмила Жбанич и Айда Бегич в Боснии исследуют жизнь мусульманской женщины в послевоенном мире, Майя Милош в Сербии расширяет границы дозволенного на экране. Для стран, только осознающих собственную патриархальность как препятствие на пути своего развития, появление авторов-женщин очень важно.

Сараевская документальная школа – понятие, объединяющие в себе творчество разных режиссёров, работавших в период с 1962 по 1978 года на студии «Сутейска Филм», основанной в 1960 году. Большинство фильмов этого направления были короткометражными; основной темой, основным предметом отображения был сложный процесс превращения аграрной Боснии в индустриальную социалистическую республику, обучение крестьян различным специальностям, переезд в город, ассимиляция.

Pavicic, J. Cinema of normalization’ changes of stylistic model in post-Yugoslav cinema after the 1990s, Studies in Eastern European Cinema 1.1, pp. 43–56.

Фильм Жалицы превосходит «Ничью землю» не только по кинематографическим качествам, умению организовать материал и большое количество персонажей в кадре, но и потому, что повествует не о войне, а о мире.

Первая часть «Рай» к этому моменту уже была поставлена Томом Тыквером; третья – «Чистилище» – по-прежнему ждёт экранизации.

Здесь хочется особенно отметить актёрскую игру трёх подростков (в боснийском кино актёры придерживаются более реалистичной манеры игры, чем в других балканских странах).

Насилие над женщиной в югославском кино – практически норма, такие эпизоды есть в каждой второй картине. Женщина, пока она не превратится в старуху, это объект действия со стороны мужчины. Только во второй половине 2000-х кинематограф начинает бороться с тотальной властью мужчины в жизни общественной и частной.

В подобных декорациях разворачивалось действие и картины Арсена Антона Остойича «Чудесная ночь в Сплите» (Та Divna Splitska Noe, 2003), состоящей из нескольких новелл трагической рождественской сказки о поголовной наркотической зависимости. Своеобразная архитектура города использовалась здесь и как основа сюжетных перипетий, и как метафора закольцованного, замкнутого пространства, не позволяющего выбраться из его границ.

По аналогии с остальгией – ностальгией по социалистическому прошлому.

Это одна из основных тем хорватского кино 2000-х годов. Особый резонанс получила картина Горана Девича и Звонимира Юрича «Чёрные» (Crnci, 2009), первая часть которой, снятая в стилистике, отсылающей к югославским партизанским фильмам, показывает героических солдат хорватской армии, совершающих тактический манёвр в лесной глуши, а во второй, жёсткой, реалистичной, показаны военные преступления хорватской армии, пытки и массовые убийства мирного населения.

Тема порнографии появляется во многих фильмах стран бывшей Югославии (кинематограф которой также был очень откровенен, особенно по социалистическим меркам). В Словении режиссёр Дамиян Козоле снимает «Порнофильм» (Porno Film, 2000) о соответствующей индустрии и «Словенку» (Slovenka, 2009) о проституции. В Сербии расширяют границы дозволенного картины с участием детей, зверей и трупов, а также снафф-фильмы (пытки и убийства): «Сербский фильм» (Srpski film, 2010, реж. Срджан Спасоевич) и «Жизнь и смерть порно-банды» (Zivot i smrt porno bande, 2009, реж. Младен Джорджевич).

Можно прочитать скорую неминуемую смерть Мартина как необходимую жертву, чтобы Деса (и подобные ей сербы, проживавшие в Хорватии) были приняты обратно в сообщество. В таком случае это возвращение к позиции жертвы, благородной и погибающей из-за своих высоких моральных качеств, какой Хорватия представала в фильмах времён Туджмана.

Проблема отношения общества к гомосексуализму оказывается важной для стран бывшей Югославии. В балканском хите «Параде» серба Срджана Драгоевича, в финансировании которого приняли участие все республики, ветераны гражданской войны – серб, хорват и босниец – охраняют гей-парад. Так, защита прав секс-меньшинств становится своего рода новой идеей, объединяющей эти страны, в, по всей видимости, их желании стать частью европейского сообщества.