Но характерно, что та же нетрадиционность, с максималистской последовательностью проводимая в художественной практике, чем дальше, тем больше грозила самому писателю попасть в тупик односторонности. Категорическое настаивание лишь на одном способе отображения жизни, лишь на одной, достаточно ограниченной сумме художественных приемов как бы заранее обрекало Кота на самоповторение, подталкивало к претенциозности стиля, заводило в лабиринт оторванной от жизни, абстрактной, вымученной фантастики. Случаи художественного «самосожжения», самоподчинения таланта, а затем и поглощения его принятыми на веру теми или иными концепциями отнюдь не редкость в литературе. О подобной опасности, подстерегавшей и Йозефа Кота, своевременно сигнализировали наиболее проницательные рецензенты уже в связи с отдельными рассказами из сборника «Вознесение центрального нападающего». Тяга к рассудочному конструированию грозила выродиться в антихудожественную схему, а саркастическая ирония, не согретая теплом авторского сопереживания, в холодноватую, «отстраненную» насмешку над нелегким, но все-таки не безнадежным уделом человека в XX веке. Перефразируя словацкого критика П. Штевчека, Кот — «сам себе теоретик» — мог стать и «сам себе палачом».
Рациональная обоснованность такого рода предостережений вряд ли осталась не замеченной писателем, который, кстати говоря, будучи филологом по образованию, и сам не гнушался критического ремесла. Так или иначе, но в следующем сборнике его рассказов, «Весенний кросс», наряду с произведениями, «непримиримо» продолжающими до логического конца и, по существу, исчерпывающими художественную продуктивность абстрактного «моделирования» жизни («Море», «Отлет птиц» и др.), появились рассказы несколько иного плана. В них уже нет однозначности саркастического осуждения. Окрашенные грустным юмором, они проникнуты искренней болью за человека, вынужденного еще довольно часто сталкиваться с душевной глухотой окружающих («Небывалое счастье Роберта Кушнера»), с бессознательной, «наивной» жестокостью («Весенний кросс»), с элементарным нахрапистым хамством («Голуби»)… Характерно, что заголовок одного из таких рассказов автор использовал для всего сборника, подчеркнув тем самым неслучайность явно намечающегося сдвига в его творчестве.
Пятилетний промежуток, отделяющий эту книжку от повести «Лихорадка» (1973), стал важным этапом в окончательном идейно-эстетическом самоутверждении писателя. Это было время острейшего общественно-политического кризиса 1968—1969 гг. и постепенной консолидации социализма в Чехословакии на здоровых, очищенных от ревизионистских наслоений основах. Годы проверки на прочность взглядов и репутаций, идеалов и ценностей, кажущегося и сущего. Сама жизнь как бы «смоделировала» за писателя ситуацию, граничащую в своих крайних проявлениях с огульным, абсурдным отказом от социалистических завоеваний народа и коммунистической партии, от того, что для некоторых составляло как будто стержень характера, а на деле оказалось лишь бессодержательной оболочкой. Трудной, а в данных условиях и болезненной проблеме гражданственного выбора как раз и посвящена повесть Кота. Название «Лихорадка» расшифровывается автором сразу же путем проведения своеобразной литературной параллели с «Дневником чумного года» Даниэля Дефо. Цитату из этого произведения в духе своей приверженности к рациональной метафорике Кот предпослал в качестве эпиграфа к повести. «Лихорадка» — это тоже своего рода частный дневник горячечного, напряженно-лихорадочного 1968 года в Чехословакии, скромные, не претендующие на исчерпывающую характеристику событий заметки человека, наблюдавшего за поведением людей в атмосфере реальной опасности если не физического, то нравственного распада личности.