В памяти все еще звуки ревниво дрожат.
Постепенно аккорды фортепианной партии, как бы томясь в цветочном благовонии, вырываются ввысь, приводя к кульминации:
Светлые розы, скончавшись, тайной погребальной
Искрятся в пышных букетах, как в небе звезда.
Так романс погружает нас в мечты, воспоминания о былом. В поэтическом образе умирающих роз переданы отождествленные с природой человеческие чувства. Образ любимой, о которой скорбит поэт, «звучит» в нем гармоничным «нежным пением», и несмотря на вечную разлуку, в его сердце «убаюканный дремлет всегда». Трудностей вокально-технических в этом романсе нет: в целом небольшой диапазон (ре-диез — фа-диез), плавный мелодический рисунок, только звуковая палитра должна быть ровной и благородной, исполнять романс следует округлым лирическим звуком и лишь в кульминационной фразе — «искрятся в пышных букетах, как в небе звезда», ведущей poco a poco crescendo к фа-диез — можно придать голосу немного металлического блеска. Эта нота переходная у теноров, и задача педагога проследить, чтобы она не прозвучала белым звуком.
Вообще в этом несложном, на первый взгляд, романсе приковывает внимание тонкая мотивная связь (и разработка) мелодии и аккомпанемента. Например, основная тональность романса — ми мажор (в кульминационной фразе происходит краткое отклонение в до диез минор), как бы «затемнена» передающимися из голоса в аккомпанемент «стонущими» секундовыми попевками — не случайно автор выделяет их «вилками». Подголоски аккомпанемента динамизируют несколько статичную мелодию. В кульминационной же фразе характер аккомпанемента как будто меняется: в правой руке непрерывно динамически растущие аккордовые последовательности, а в левой — мерные октавные ходы, создающие, однако, впечатление особой мелодии, также динамизирующей фактуру. Ее крайние точки как бы уходят в даль пространства (от forte poco accelerando через diminuendo ritardando к piano): си субконтроктавы в левой и фа-дубль-диез в правой руке. И как следствие, певец и аккомпаниатор должны быть при исполнении этого романса идеально слитны, подтверждая таким образом мысль о «смешении» нескольких красок, создающих при этом новый прекрасный цвет.
Сравнивая романс Танеева «Не ветер вея с высоты» (соч. 17, № 5) с известным романсом Римского-Корсакова на эти же слова А. Толстого, я смело отдаю предпочтение первому из них. Первому — буквально, так как Танеев обратился к этому стихотворению Толстого много ранее Римского-Корсакова — в 1887 году, но опубликовал его только в 1905 году, в то время как вокальный цикл Римского-Корсакова «Весной», куда входит «Не ветер вея с высоты», был издан в 1898 году, и Танеев его, конечно, знал, но все же включил свою версию в первый сборник. Следовательно, был уверен в своей правоте. Не то с другим его романсом — «Колышется море» на слова Толстого, написанным в 1884 году: он остался в рукописях композитора, возможно, потому, что романс Римского-Корсакова на эти же стихи (входит в цикл «У моря», опубликованный также в 1898 году) казался ему убедительнее.