Пули, кровь и блондинки. История нуара (Васильченко) - страница 29

Целая череда визуальных эффектов, непосредственно связанных с показом мрачного города, а также и других приемов была разработана в связи с экранизацией детективных романов Раймонда Чандлера. Это мог быть закадровый голос главного героя, описывающего город. Обычно это сопровождалось «тоскливой» джазовой музыкой, близкой по стилю к творчеству Джона Колтрейна.

Впрочем, тема отчуждения в американском искусстве появилась вовсе не в «эпоху нуара». Сугубо визуальные решения были разработаны много раньше, в частности в живописи. В качестве примера можно привести наследие живописца Эдварда Хопера. Выходец из натуралистической «школы мусорного ведра». Хопер был одним из величайших урбанистов ХХ века, всегда пренебрежительно относившимся к «высоколобому искусству». Одиночество и погруженность в ночь были важными темами в его искусстве. Можно однозначно утверждать, что именно Хоппер определил визуальный ряд, который был заложен в фильме «Сила зла» (1948). Есть описание истории того, как режиссер и автор сценария Абрахам Полонски специально затащил на выставку Хопера своего оператора Джорджа Барнеса. Полонски хотел наглядно продемонстрировать то, как должен был «выглядеть» фильм.

Картина Эдварда Хоппера «Полуночники» (40-е годы)

Особое внимание к проблеме отчуждения, его связи с городом было уделено в работе Паулы Рабинович «Черное и белое и нуар: черный американский модернизм» (2002). Она приводит цитату из романа Корнелла Вулдрича «Я вышла замуж за мертвеца» (позже экранированный под названием «Не ее мужчина» с Барбарой Стэнвик в главной роли). В этом литературном произведении как нельзя более ярко показано одиночество горожанина, его субъективная изолированность от мира. «Раскачиваясь из стороны в сторону, подобно марионетке на болтающихся веревочках, девушка плелась вверх по ступеням меблирашки. Лампочки в висевших на стенах стеклянных плафонах, похожих на поникшие тюльпаны, излучали тусклый желтый свет. Посередине лестницы, словно плесень, липла к ступеням стертая вконец, потерявшая цвет и рисунок ковровая дорожка». Город как среда, переполненная одинокими людьми, в романе был представлен в образе квартиры, в которой в разных комнатах жили фактически не общавшиеся между собой люди.

Проза Корнелла Вулдрича оказала немалое влияние на построение мизансцен фильмов классического нуара; местом большинства из них является мир кошмарных видений и пугающих фигур. В качестве примера можно привести финальную сцену из фильма Фрица Ланга «Улица греха» (1945). Главный герой Кристофер Кросс (Эдвард Робинсон) — пожилой кассир, который вдобавок ко всему является хорошим художником, оказывается вовлечен в преступную аферу, которую задумали беспощадные прожигатели жизни Джонни и Китти. В итоге он теряет работу, перестает писать картины и расправляется с обоими преступниками. Терзаемый чувством вины герой ведет жизнь бродяги, бесцельно бредущего по улицам ночного города. Подвыпивший, потерянный, одержимый галлюцинациями, он бесконечно плетется по лабиринту кривых улочек в тщетной попытке найти свой прошлый, нормальный мир. Его безумие показано в одной из самых мрачнейших сцен нуара — в ночном сумраке пустого гостиничного номера Кросс слышит голоса отправленных им на тот свет любовников, за окном в такт их мнимому разговору мерцает неоновая вывеска. Жизнь Кристофера Кросса превращается в один сплошной кошмар. Появляющийся в кадре репортер напыщенно проповедует, что совесть может вынести приговор куда более страшный, нежели судейский вердикт. Кросс пытается покончить с собой, но неудачно. В эпилоге фильма показано, как он спит в заснеженном парке, где его будят полицейские. Измученный своими терзаниями, он пытается признаться в совершенных преступлениях, но полицейские не верят ни одному его слову. Теперь Кросс обречен до конца жизни странствовать по улицам города, предстающим перед взором зрителя как место искупления грехов, как некое чистилище.