Жизнь Бориса Виана (убийство его отца грабителями, прокуренные джаз-клубы, перевод американских детективов, самоизоляция) напоминает бытие героя нуаровского фильма и объясняет особенности романов «Вернона Салливана». «Я приду плюнуть…» был вовсе не единственной книгой за этим выдуманным авторством. Вскоре последовали «У всех мертвых кожа одинакового цвета», «Женщинам не понять», «Сердцедёр», «Уничтожим всех уродов», рассказ «Собаки, желание, смерть». Общими в этих творениях являются две темы: межрасовые конфликты и сексуальное насилие. Последнее являлось реакцией на психоаналитический феминизм, а первое — метафорой самого явления: «нуар — черный».
Если допустить, что мода на нуар выросла на фундаменте европейского восхищения «мужскими инстинктами», то можно объяснить, почему в свое время французы так восторгались кинолентами, в которых «белый герой», являя суровый характер, пересекал границы, уплывал в Южную или Латинскую Америку, был завсегдатаем чайнатауна или «порочных» городских кварталов. Когда же термин «нуар» был импортирован в Америку, в Голливуде это слово восприняли как «нечто французское» и не стали его адаптировать, переводить или делать «кальку», превращая в «черное кино» (блэк муви). В результате буквальное значение этого слова — «черный» — оказалось в тени и не вызывало тех ассоциаций, что у Виана.
В итоге изобретение термина «нуар» послужило инструментом для того, чтобы рассматривать Голливуд исключительно через французскую призму. Бёртон Палмер в одной из своих работ отмечал: «Франция обладала высокоразвитой кинокультурой, включавшей в себя театры, журналы, синемаклубы, в которых фильмы воспринимались как искусство, а не как коммерческие проекты». Увлечение американским кино вовсе не означало всплеска «американизма». Просто-напросто французские режиссеры и кинопроизводители стремились заново «вылепить» французское киноискусство, опираясь на успешные образцы, но при этом пытаясь их превзойти, в том числе посредством детального анализа. Французская кинокритика утверждала, что американский нуар был сводным братом европейского модернизма, а кинематограф «Новой волны» вырос из диалога Европы и Америки. Французы изо всех сил пытались приписать нуар себе, так как он отсылал к «Золотому веку» их собственного кино. Они поспешно провозглашали, что голливудские ленты ориентировались на такие французские фильмы, как «Пепе ле Моко» Жульена Дювивье, «Северный отель» и «День начинается» Марселя Карне. В свое время эти картины были названы «мелодрамами в стиле поэтического реализма», однако их герои обитали в криминальных районах, носили мягкие фетровые шляпы, вели себя хладнокровно, хотя по замыслу создателей и были обречены. Отнюдь не случайно, когда в 1944 году на экраны вышла «Двойная страховка», американский журналист в «Голливудском репортере» отметил, что «лента невольно напоминала превосходную французскую технику, об утрате которой мы крайне сожалеем». При этом французские обозреватели упорно не хотели замечать вклад других стран в создание нуара. А именно: игнорировалась взаимосвязь между немецким киноэкспрессионизмом и американскими криминальными лентами (в качестве «мостика», вне всякого сомнения, выступал Фриц Ланг, о чем мы поговорим позже). Вдобавок оставалось незамеченным влияние британских триллеров, в частности творений Хичкока 30-х годов, а также «Ночного поезда на Мюнхен» Кэрола Рида, снятого в 1940 году. Именно эти картины американские кинокритики относили к предшественникам легендарного «Мальтийского сокола». Едва ли может быть случайным, что по завершении съемок «Двойной страховки» Билли Уайлдер сказал в интервью «Лос-Анджелес Таймс», что «пытался снять Хичкока для Хичкока».