Возможно, ближайший британский аналог Sonic Youth, группа Stereolab, — ещё один долгоживущий проект супружеской пары, который балансирует между авангардом и рок-н-рол-аом, как это делали The Velvet Underground. Дуглас Волк провозгласил их «главными идеалистами истории поп-культуры,
из
группой, для которой коллекционировать пластинки и менять окружающий мир — одно и то же». Прекрасная формулировка, но она порождает сомнение в том, что «коллекционный» рок может быть полной противоположностью музыке, которая когда-то пыталась изменить мир. В отличие от одурманенных бит-поэзией Sonic Aouth, Stereolab на самом деле совсем не богема (богемой когда-то называли людей, пытавшихся изменить мир при помощи искусства, а не политики), но социалисты. Летиция Садье поёт о том, что капитализм «едва ли вечен, и да падёт он». Там, где Sonic Youth следовали за Velvet Underground, The Stooges, панком и ноу-вейвом с отклонениями в область авангарда и фри-джаза, Stereolab составляли мозаику из осколков золотых стандартов прошлого: краут-рока, звука синтезатора Moog, французской поп-музыки шестидесятых в духе Франсуазы Арди, лёгкого джаза, саундтреков чешских мультфильмов и по-настоящему лёгкой, ни к чему не обязывающей музыки. Результат такого фантастического смешения — песни «John Cage Bubblegum» и «Avant Garde M.O.R.».
СЕЙЧАС
Stereolab абсолютны в своём творческом методе. В большей части их песен и альбомов зашифрованы культурные ссылки. Например, «Jenny Ondioline» — это намёк на протосинтезатор начала двадцатого века, в то время как само название группы отсылает к серии пластинок (включая первые стереозаписи), вышедших на лейбле Vanguard. Это лейбл, который выпускал культовую классику, в том числе альбомы Жана Жака Перре и Гершона Кингсли «The In Sound from Way Out: Electronic Pop Music of the Future». Stereolab заставили процесс коллекционирования работать на себя, в результате чего их звук постоянно эволюционирует. Их интервью неизменно отражают новые переживания группы. Когда я говорил с Садье и её напарником Тимом Гейном в 1996 году, их целевыми координатами в новом альбоме «Emperor Tomato Ketchup» были Иоко Оно и Дон Черри. А в 1994 году, в преддверии выхода «Mars Audiac Quintet», Еейн всё ещё был поглощён концепцией «пространной бестелесной электронной музыки» и радостно демонстрировал мне безвкусное оформление альбома. На задней стороне обложек их альбомов зачастую изображены старинные синтезаторы,
гигантские неуклюжие приборы с бесчисленным количеством шкал, переключателей и индикаторов. Гейн рассказывал мне, что музыка привлекла его в первую очередь тем, что «всегда смотрела в будущее. Оформившийся ещё в пятидесятых и шестидесятых футуризм в музыке был довольно груб, но в тоже время полон оптимизма и веры в безграничные возможности. ('сйчас мы уже не уверены в безграничности возможностей как таковых». И снова в его словах можно проследить просветлённый идеализм относительно утопических идей шестидесятых — этот аспект эпохи диаметрально противоположен тому, который пленил Sonic Youth и Джулиана Коупа.