Как прежде абстрактную орнаментику, циркуль и линейка часто регулируют изобразительное искусство, как романское, так и более позднее.
Хоть и относящийся уже к XIII в. альбом французского зодчего Виллара де Синекура (хранящийся в Национальной библиотеке Парижа) с архитектурными мотивами, равно как и набросками людей и животных, чрезвычайно показателен в этом отношении. Схемой каждого изображения служит четко обозначенная геометрическая фигура.
Человеческие изображения естественно главенствуют в романской пластике, призванной запечатлеть в камне евангельские сюжеты. Но образ зверя не исчез в ней. И чаще всего это образ свирепого фантастического чудовища. Кусая и пожирая друг друга, чудовища переплетаются на стенах христианского храма столь же яростно и неудержимо, как на носу дракара или в еще более древнем, чисто «варварском» художественном творчестве. Этому не следует удивляться. Пусть крепко вошедшая в жизнь новая религия проповедует благость Всевышнего, эта религия включает и веру в дьявола. Злое начало пугает человека – нет уверенности в завтрашнем дне ни у рыцаря в его грозном замке, ни у беззащитного закрепощенного крестьянина.
Растущий охват видимого мира в искусстве, равно как и проявление чисто народной фантазии, которая подчас отражала какие-то сомнения, страхи, а быть может, и свободомыслие, смущал церковные круги. Так, один из виднейших церковных деятелей Бернард Клервосский (впоследствии причисленный к лику святых) заявлял с возмущением: «К чему в монастырях перед лицом читающей братии это смешное уродство или красивое безобразие? К чему тут нечистые обезьяны? К чему дикие львы? К чему чудовищные кентавры? К чему получеловеки? К чему полосатые тигрицы? К чему воины, разящие друг друга? К чему охотники трубящие?
Здесь под одной головой видишь много тел, там, наоборот, на одном теле много голов. Здесь, глядишь, у четвероногого хвост змеи, там – у рыбы голова четвероногого. Здесь зверь спереди конь, а сзади половина козы, там рогатое животное являет с тыла вид коня.
Столь велико, наконец, причудливое разнообразие всяких форм, что люди предпочтут читать по мрамору, чем по книге, и целый день разглядывать эти диковинки, вместо того чтобы размышлять над божественным законом».
Церковь опасалась, как бы образы внешнего мира, вольный полет фантазии не ввели верующего в соблазн.
«Огромная каменная симфония»
Итак, зодчество было ведущим искусством.
Вот что пишет Виктор Гюго в своем знаменитом романе «Собор Парижской Богоматери»: «В те времена каждый родившийся поэтом становился зодчим. Рассеянные в массах дарования, придавленные со всех сторон феодализмом… не видя иного исхода, кроме зодчества, открывали себе дорогу с помощью этого искусства, и их илиады выливались в форму соборов. Все прочие искусства повиновались зодчеству и подчинялись его требованиям. Они были рабочими, созидавшими великое творение. Архитектор – поэт – мастер в себе одном объединял скульптуру, покрывающую резьбой созданные им фасады, и живопись, расцвечивающую его витражи, и музыку, приводящую в движение колокола и гудящую в органных трубах. Даже бедная поэзия, подлинная поэзия, столь упорно прозябавшая в рукописях, вынуждена была под формой гимна или хорала заключить себя в оправу здания… Итак, вплоть до Гутенберга зодчество было преобладающей формой письменности, общей для всех народов… До XV столетия зодчество было главной летописью человечества».