. Д.Е. Аркин («Изобразительное искусство и материальная культура») эксплицировал логику перехода от станкового авангардного искусства к производственничеству через отношение к машине. C его точки зрения, только изменение внешнего эстетического отношения к машине, захватившее, например, супрематизм, способно решить проблему разделения чувственности в самом искусстве: «Во взаимоотношениях художника и машины, художественного и машинного методов обработки материала лежат грядущие проблемы изобразительного искусства»
[219]. Поставленную в беспредметном искусстве задачу синтеза чистой изобразительности и чистой конструктивности можно решить только путем перехода искусства в индустриальное производство: «От живописной беспредметности – к производственному искусству предметов – таков логический переход, ныне утверждаемый всей диалектикой художественного развития»
[220]. Близкие идеи высказывали и другие авторы сборника (В. Воронов «“Чистое” и “прикладное” искусство» и А. Топорков «Форма техническая и форма художественная»).
Постепенно центральной для производственников стала проблема статуса художника на производстве, хотя ее решение в большей мере зависело от культурной политики государства и возможностей самого производства. Следующий сборник отдела ИЗО с соответствующим заглавием «Художник в производстве» так и не был подготовлен, но отдельные авторы так или иначе отзывались на эту проблему, а желание левых художников работать в мастерских и на заводах было широко распространено.
Известный в советское время искусствовед Н. Тарабукин в изданной в 1923 г. яркой монографии «От мольберта к машине» восторженно описывал уже упомянутый нами эпизод отказа 25 видных художников от станковой живописи и перехода на производство[221], предлагая вообще отказаться от понятия искусства в пользу «производственного мастерства». Содержанием этого понятия, только и способного вывести изобразительное искусство из кризиса, являлись, по Тарабукину, «утилитаризм и целесообразность вещи, ее тектонизм, которыми обусловливается ее форма и конструкция и оправдывается ее социальное назначение и функция»[222]. Чуть ранее А. Ган в своем манифесте «Конструктивизм» (Тверское издательство, 1922) сходным образом описал основные формы конструктивистского искусства. В 1922–1923 гг. Ган выпускал интересный журнал «Кино-фот», также публиковавший производственные тексты и материалы.
Самый интересный теоретик производственничества Б.И. Арватов опубликовал ряд программных текстов на темы производственного искуства и, в частности, в богатом на события 1923 г. выпустил сборник «Искусство и классы», где определял пролетарское искусство как творчество «не вне жизни существующих форм (станковая живопись, камерная музыка), а форм самой жизни». Вдохновившая позднее В. Беньямина идея автора как производителя, оформляющего материал повседневной жизни, т. е. быт, была также высказана уже в этой книге