* * *
Вообще, позиция советской власти в 1920-е годы в вопросах культурной политики была неоднозначной, ибо подчинялась одновременно двум задачам: найти приемлемый компромисс для враждующих писательских и художественных группировок и при этом указать всем свое место, поставив во главу угла собственный интерес – интерес выживания своей власти.
Для Троцкого вопрос власти был первоочередным, как и вопрос экспорта русской революции в другие страны. Объясняя причину, по которой пролетариат в ближайшие 50 лет не сможет заниматься созданием своей собственной «пролетарской» культуры, Троцкий писал: «Во всяком случае, главная энергия самого пролетариата будет направлена на завоевание власти, ее удержание, упрочение и применение во имя неотложнейших нужд существования и дальнейшей борьбы»[286].
Поэтому актуальная культурная политика и искусство должны, по Троцкому, помимо идеологических задач способствовать «воспитанию труда». Ввиду этой задачи Троцким (совместно с А.В. Луначарским и др.), кроме апроприации музеев и библиотек, в 1920-е годы были инициированы новые художественные, психологические, естественно-научные и философские исследовательские центры. Разрабатываемые в них с привлечением экспериментальных психологических методов художественные технологии должны были влиять по чувственно-эмоциональным каналам на рабочую массу, чтобы она прилежно работала, не уставала, но главное – не переносила свои трудовые стрессы и агрессию на новый государственный строй[287].
Характерная цитата из Троцкого: «Худо ли, хорошо ли, но “станковое” искусство еще на многие годы будет орудием художественно-общественного воспитания масс и их эстетического наслаждения: не только живопись, но и лирика, роман, комедия, трагедия, скульптура, симфония. Из оппозиции к созерцательному, импрессионистскому буржуазному искусству последних десятилетий отрицать искусство как средство изображения, образного познания – значит поистине выбивать из рук строящего новое общество класса орудие величайшей важности. Искусство – говорят нам – не зеркало, а молот: оно не отражает, а преображает. Но ныне и молотом владеть учатся и учат при помощи “зеркала”, т. е. светочувствительной пластинки, которая запечатлевает все моменты движения. Фотография и кинематография, именно благодаря своей пассивно-точной изобразительности, становятся могучим воспитательным средством в области труда»[288].
Из контекста этих внешних искусству целей и выводятся основные эстетические позиции Троцкого и его креатуры А. Воронского – их понимание искусства как образного познания мира, в основе которого лежит заранее известная идея-замысел. Отсюда и предпочтение реализма, стратегический курс на отображение и изображение жизни, истолкование произведения искусства как иллюзии и вымысла, как авторского самовыражения с опорой на внутренние переживания – «первоначальные и непосредственные ощущения и впечатления» с привлечением творческой интуиции и воображения. Все это почти дословные определения искусства и творческого процесса по Троцкому и Воронскому из их работ 1920-х годов.