.
Также может сложиться неверное впечатление, что Тарабукин менее других авторов сборника отдавал предпочтение формальному подходу к искусству, по крайней мере, на уровне используемого им глоссария. Но в конце его статьи дает о себе знать хорошее знакомство с формализмом, в том числе русским, когда он пишет о специальных художественных приемах, позволяющих путем сознательного искажения имманентных форм изображаемого, противопоставления различных физиогномических черт изображения и, например, разноречивой трактовки парных частей лица достигать остраняющих эффектов в пределах портретного художественного образа. Тарабукин, по сути, пишет здесь о собственной мимике портретного образа. Именно за счет перечисленных им условных технических приемов, а не благодаря репрезентации физиогномических черт модели, художники достигали эффекта живописности и портретной убедительности (с. 191–193).
Необъяснимым противоречием сказанному выглядит его несколько идеалистический пассаж об автопортретности портрета, сделанный несколько ранее: «Если нам возразят, что любое произведение и не портретного стиля отражает на себе личность творца, то это отражение есть след личности художника, проявляющийся главным образом в технических приемах, понимая под техникой самую широкую концепцию. В то время как автопортретность представляет собою особое мироощущение, особое восприятие жизненных явлений. При автопортретировании явления мы имеем в наличии включение этого явления в круг суб’ективного мира автора. Явление становится лишь об’ективированной частью единого реального мира, который представляет собою сам художник. Не живописец оставляет след на вещи, а вещь как явление приобретает бытие только при осознании ее художником» (с. 176).
Но одновременно Тарабукин указывал и на медиатехнические условия появления стиля портрета, без которых никакое гуманитарное мироощущение не могло бы визуализироваться: «Действительно, нужна была станковая форма, с ее возможностями интимной и индивидуальной трактовки натуры, нужна была техника масла, обладающая эластичностью, необходимой для передачи самых тонких ощущений цвета и светотени, чтобы создать портретную форму, которая бы в живописном образе могла истолковать жизнь не как сумму отдельных мгновений, а как непрерывный поток становления» (с. 174).
Согласно позиции авторов «Искусства портрета», художники не просто что-то изображают, а пытаются воссоздать или смоделировать ситуацию зримости, воспринимаемости изображаемого ими предмета в свою историческую эпоху. То есть сделать нечто, что в конкретных зрителях даже не нуждается, но получает возможность быть воспринятым, очерчивая виртуальное пространство потенциального восприятия, т. е. в известном смысле создавая условия самого зрения, даже без того чтобы они обязательно были исторически реализованы. Таким образом, восприятие денатурализуется и деантропологизируется, превращаясь в чистую зримость. Эта позиция принципиально совместима с идеями К. Фидлера и вообще формальной школы, неназванным и непризнанным в свое время ответвлением которой можно считать представителей философского отделения ГАХН и формально-философскую школу Густава Шпета в целом