– Это прекрасно! Это еще страстнее, чем мой дуэт в “Ратклифе”!
Антон Григорьевич, Балакирев в лицо иногда приходили в восторг от каких-нибудь трех тактов, а потом, за спиной, выяснялось, что они “ничего от него не ждут”. Анонимная критика бывала иногда резка до неприличия. “Я не Антон Рубинштейн, – говорил тогда Чайковский, – я не могу не огорчаться, когда меня ругают. Я еще не так велик”.
Был человек, от которого зависел суд людской в Москве, – это был Николай Григорьевич. Славу Чайковского он держал в крепких и властных своих руках. Он не требовал от Чайковского таких переделок, которых несколько лет тому назад требовал Балакирев (“Эту тему непременно в Des-dur, а в конце не пиано, а непременно пианиссимо”). Он уже не “учил” его, как в первый год их совместной жизни. Сейчас его указания касались только формы сочинений: (“Этого нипочем не сыграть”. “Такого в арфах и дать невозможно, это ты, брат, заврался!”) – и вообще к середине семидесятых годов Николай Григорьевич принимал почти все с большим сочувствием и играл Чайковского, и дирижировал его музыкой, где только мог.
Но бывали дни, когда он, встав с левой ноги и накричав на Агафона или Григория, консерваторского швейцара, чувствуя горечь во рту от вчерашнего шампанского, рассмотрев в зеркале новые морщины на несвежем, усталом лице, злясь на крупный ночной проигрыш, вдруг обрушивался на кого попало, да еще непременно при свидетелях, так что выходило вдвойне обидно. Да, я мнителен, думал про себя Чайковский, да, я очень мнителен. Но побороть себя не мог, и в тот день, когда при Губерте Николай Григорьевич распек его за “невозможность”, за “карикатурность” его фортепианного Концерта, Чайковский снял с этого концерта свое посвящение Рубинштейну и на долгое время даже Николая Григорьевича почувствовал врагом.
Чайковский был мнителен. Про себя он знал, что труслив, подозрителен; но жизнь сделала его таким – сплетни, шелестевшие о нем по городу, лай музыкальных рецензентов, подымавшийся после каждого его произведения, рецензентов, упрекавших его то в слишком слепом подражании классикам, то в недостаточном знакомстве с ними. Кривые усмешки после Второго квартета, сокращения, сделанные Направником в “Опричнике”, щелчки, полученные за “Бурю” – вещь, на которую навел его Стасов и которую он писал в недели счастливого одиночества, в имении Шиловского, – все это обостряло хандру, иногда доводило до отчаяния. А главное – в самом себе все было не так уж гладко: в “Опричнике” он разочаровался еще на репетициях, а опера делала теперь полные сборы в Петербурге, не сходила с репертуара в Киеве, ставилась в Москве. Неужели он написал эту музыку без мастерства, без стиля и вдохновения? А публика слушает, и хлопает, и вызывает автора, у которого одна мечта – бежать; бежать от этого успеха, от непонимания того, что он считает в себе лучшим, от врагов, от друзей, от Москвы, пуститься в поиски чего-то, чего он еще не может назвать. Ему хочется того, чего еще никогда не хотелось так сильно и чего никогда у него не было даже тени: прочной привязанности. Но нет, ему нельзя и думать об этом.