Китайский портрет таким образом оказывается очень точной иллюстрацией идеи не-двойственности глубины и поверхности, символического и актуального, лежащей в основе китайской традиции и китайского восприятия вещей культуры — например, антикварных сосудов. Конфуций назвал одного из своих учеников «жертвенным сосудом». Определение, конечно, многозначное, но имеющее, несомненно, и буквальный смысл. Вспоминая сказанное ранее о воспитательных и эстетических свойствах антиквариата, можно заметить, что личность в Китае в самом деле подобна ритуальному сосуду: она хранит в себе недостижимую глубину «уединенности», представляет себя в своем внешнем убранстве и, подобно акту ритуала, способна связывать и примирять то и другое в процессе «самопревращения». В XVII веке Фу Шань утверждал, что истинный мастер портрета способен «превосходно изобразить дух человека, даже не выписывая его глаз и носа».
Естественно, акцент на внутреннем постижении ничуть не мешал китайским портретистам со всей тщательностью и в соответствии с установленными правилами изображать одеяние модели, придавая ему как бы самостоятельное существование. Ибо одежда, подобно нормативному жесту, есть декорум лика или, что то же самое, зримое воплощение общественного лица. В свете традиционного символизма она была важна не меньше, а во многих отношений и гораздо больше физического лица человека. Притом в изображении самой одежды первостепенное значение придавалось ее складкам — знакам сокровенной глубины телесности. Кроме того, складки выписываются линиями, а линия, как основный элемент живописного изображения в Китае, кажется зримым аналогом (именно: «превращенной формой») энергетических каналов, составляющих внутреннее строение тела, согласно китайской медицине. Поистине, традиционный китайский портрет — одна из самых откровенных иллюстраций рассеивания, самосокрытия символической реальности в орнаментальности собственных отблесков. С предельной наглядностью в нем раскрывается природа китайского «ритуала жизни» как последовательной конкретизации самих типов восприятия. Минские портретисты, заметим, различали 18 способов изображения платья на портретах.
Таким образом, материал портретного изображения в Китае, его основной кирпичик есть тип как образ, преображенный творческой волей[3]. Тип не есть ни вещь, ни идея. Он совмещает субъективные и объективные качества и представляет собой, скорее, сам момент трансформации видения, внутренний предел воспринимаемого предмета или, как говорили в Китае, его «утонченную истину». Он есть образ в его открытости зиянию бездны метаморфоз, грань присутствия и отсутствия, одновременно соединяющая и разделяющая их.