А еще – огромное впечатление от скульптуры: это обломки статуй, украшавших западный фронтон афинского Парфенона, похищенные англичанами и хранящиеся в Британском музее в Лондоне, в частности – один из них: именно, юношеская фигура полулежащего Кефиса. Мрамор поддался уже времени, местами искрошился, расщепился, но работа Фидия или одного из его учеников так идеально прекрасна, что вы смотрите на этот кусок камня как на живое, прекрасное тело. Связь с V столетием до нашей эры устанавливается непосредственно и мгновенно, и это очень трогает.
Толстой с большим неодобрением и почти с презрением говорит о «полудиком рабовладельческом народце», научившемся изготовлять статуи голых женщин, и, однако, искусство древних греков живет и поражает своей высотой человека XX столетия так же, как оно поражало современников за пять веков до нашей эры.
Кстати, тот же «полудикий» народец дал Сократа, Платона и Аристотеля.
* * *
Общий вывод суждений Л. Н. Толстого об искусстве очень суров. «Искусство нашего времени и нашего круга стало блудницей», – говорит Толстой. Надо «избавиться от заливающего нас грязного потока этого развратного, блудного искусства» («Что такое искусство?»). Кто же и как должен был избавить общество, народ от этого развратного, блудного искусства, в частности – искусства изобразительного? Может быть, современное Толстому правительство? Или Академия художеств? Или те или иные художественные объединения? Нет! Их отнюдь не тревожила «аморальность» некоторых явлений, течений в искусстве. Раньше могла действовать и действовала только политическая или церковная цензура в искусстве, – отсюда: удаление с выставок таких картин, как «Бурлаки» и «Исповедь приговоренного» Репина, «Апофеоз войны» Верещагина или «Распятие» Ге. Сюжетов фривольных цензура не касалась.
Льву Николаевичу так и не удалось увидать торжества нового, более строгого в моральном отношении основополагающего принципа в искусстве. Ему, конечно, не приходилось и мечтать о том, чтобы когда-нибудь этот принцип был утвержден в русском искусстве. Между тем время борьбы с «искусством-блудницей» пришло. Это, конечно, наше время, когда, с установлением на российских пространствах великой республики Советов, многое из прежних, привычных умонастроений и неписаных законоположений поставлено было на голову. Нельзя представить себе ничего более серьезного, подлинно демократического, истинно-прогрессивного и более строгого в моральном отношении, чем дух советского искусства.
* * *
К искусствам должна быть, по справедливости, причислена и архитектура. Вернее: и архитектура, не вседневная, житейская, а планированная, стильная, может быть искусством, и искусством высоким. С детства я благоговел перед единственно доступной мне «выдающейся» архитектурой – архитектурой уездных кузнецких церквей в Сибири. Потом с тем же благоговением вглядывался я в абрис пятикупольного (построенного в виде уменьшенной копии московского Храма Христа Спасителя) Нового собора в Томске и в его высокие, расписанные живописью внутренние своды. Москва доставила мне ряд прекрасных архитектурных впечатлений и прежде всего – сказку Кремля. Нигде больше не видал я, да и нет нигде на свете ничего подобного! Это – поистине бессмертное творение русского духа, хоть и опиравшегося тут в своем творчестве на итальянцев. А самыми мощными отдельными впечатлениями в Москве были: собор Василия Блаженного, Успенский собор, церковь Покрова на Покровке, Никола Хамовнический, дворцы-больницы XVII–XIX столетий да ряд ампирных особняков, рассеянных по Остоженке, Пречистенке и Арбату с их переулками. После Второй мировой войны – высотные здания и прежде всего здание университета на Ленинских горах. В Петрограде я восхищался общим изяществом и красотой колоннады Казанского собора, величием Исакия, красотой и пышностью Зимнего и Таврического дворцов, виденных не только снаружи, но и внутри.