Воспоминания о моей жизни (Кирико)

На самом деле Элизабет Фёрстер-Ницше сыграла зловещую роль в судьбе философского наследия Ницше. В ее руках после смерти философа оказался его архив, который она «адаптировала», исказив сам дух ницшеанства. Не брезговала Фёрстер и откровенными подлогами, переадресовывая, в частности, себе письма к «любимой матери». Де Кирико не мог знать об этом, поскольку книга Карла Шлехты, где был поднят вопрос о фальсификациях, вышла только в 1956 году.

Из фессалийского города Волоса, согласно мифу, отправились в поход за золотым руном аргонавты.

Такого рода фотографии Бориса III в свое время часто можно было увидеть в газетах. Будучи еще царевичем, он увлекался железнодорожной техникой и даже сдал экзамен на машиниста локомотива.

Уже на первой странице «Новой жизни» Данте появляется Беатриче. Смерть ее подруги, поскольку прекрасная дама для Данте — образ умозрительный, поэт оплакивает как смерть своей возлюбленной.

Маркиз дель Грилло — реальное историческое лицо. Жил в ХIХ веке в Риме, где пользовался известностью благодаря своему сарказму и привычке зло разыгрывать сограждан. Возможно, истории, связанные с маркизом, не более чем легенды, однако поныне в Риме, на площади, носящей его имя, расположенной неподалеку от Форума Траяна, возвышается средневековая башня, служившая дель Грилло фамильной резиденцией.

Жан Ришпен (1849–1926) — французский поэт, драматург, романист. Его поэзия во французской литературе сыграла ту же роль, что проза Эмиля Золя.

Изабелла Фар (настоящая фамилия Pakzwer) — жена де Кирико, искусствовед, мнение которой, вопреки свойственному ему критицизму, художник ценил очень высоко. В романе «Приключения месье Дудрона» ее псевдоним (Фар) де Кирико толкует как производное от phare (маяк) и far (далекий), намекая на то, что в лице жены он обрел свою музу. (См. комментарии Ж. де Санна к: Giorgio de Chirico, Isabella Far. Commedia dell’arte moderna. Milano. 2002. P. 259.)

Это афинское учебное заведение, которое будущий художник посещал с 1903 по 1906 год (в год поступления ему едва минуло двенадцать лет), именуемое им академией, представляло собой скорее школу или колледж. В переводе, вслед за автором воспоминаний, мы называем его Политехнической академией.

Итальянский термин vita silente (безмолвная жизнь) является, скорее, не изобретением Изабеллы Фар, а модификацией немецкого Stilleben или английского still life (тихая жизнь).

Пентеликийский мрамор — мрамор, добываемый на отрогах горы Парнет, находящейся на северо-востоке от Афин. В античные времена это место именовалось Пентеликоном, отсюда поставляли строительный материал для афинских сооружений.

Брат художника, музыкант и литератор Андреа де Кирико, прибывший в Париж чуть раньше, успешно выступит с концертом, в котором исполнит свои собственные сочинения, и возьмет себе псевдоним Альберто Савинио.

Эта история с Цезарем времен Галльских войн упоминается де Кирико в его романе «Гебдомерос», в сюжетную канву которого автор включил ряд эпизодов, носящих автобиографический характер. (См.: Джорджо де Кирико. Гебдомерос. СПб.: Азбука-классика, 2004.)

Пьер Лапрад (1875–1931) — салонный мастер, известный главным образом как создатель галантных сцен.

Уже первые работы де Кирико, представленные парижскому зрителю на Осеннем салоне 1912 года, содержали в себе как смысловые, так и визуально-пластические элементы программы метафизической живописи. «Автопортрет» (1911; частное собрание), изображающий художника в профиль, опирающимся щекой на руку, повторяющим жест Фридриха Ницше. Копируя позу своего кумира с одного из его наиболее известных портретов, выражающую состояние глубокой задумчивости, де Кирико дает понять, что пессимистическая тональность образа и сама тема меланхолии инспирированы трудами любимого философа. Надпись, помещенная на изображенной в картине деревянной раме «Et quid amabo nisi quod aenigma est?» («Что и любить, как не то, что есть тайна?»), представляет собой основное положение идейной платформы мастера, которая в более позднем «Автопортрете» (1920; Мюнхен, Национальная галерея современного искусства) трансформируется в девиз «Et quid amabo nisi quod rerum metaphysica est?» («Что и любить, как не то, что есть метафизика вещей?»), из чего следует, что представление о тайне как о вещи метафизической имеет для де Кирико статус логического императива. Две другие работы: «Тайна осеннего полдня» (1910; местонахождение неизвестно) и «Загадка оракула» (1910; частное собрание) уже в своих названиях содержали ключевое для теории метафизической живописи понятие — aenigma. «Тайна осеннего полдня» представляла собой пейзаж, прообразом которого послужила площадь Санта-Кроче во Флоренции. Воображение художника преобразило ее архитектурный облик: псевдоренессансный фасад собора приобрел лапидарный классический портик, а статуя Данте, типичный образец эклектики, представляет собой подобие тронутого временем антика. В основу сюжета картины «Загадка оракула» положена история Одиссея, которому предсказано было двадцатилетнее странствие и возвращение на родину в нищете и одиночестве. Центральный образ полотна — зависшая на краю мощенной каменными плитами площадки фигура, словно окаменевшая в молчаливом созерцании открывающейся внизу панорамы города. Как убедительно показывает М.Ф. дель Арко, своим силуэтом фигура в точности повторяет персонажа полотна А. Бёклина «Одиссей и Калипсо» (См.: L’opera completa di Giorgio de Chirico 1908–1924 / Presentazione e apparati critici e filologici di M.F. dell’Arco. Milano. 1984. P. 81). Однако этим сходство ограничивается. Работу немецкого мастера отличает буквальное следование литературной основе: персонажи без труда поддаются идентификации, узнаваем и служащий фоном мифологический пейзаж, вполне соответствующий своему воображаемому идеалу. Картина же де Кирико у любителя исторической достоверности (даже если принять во внимание, что достоверность эта относительна, поскольку регламентирована нормами традиционного классического воображения) способна вызвать недоумение. Глухая кирпичная стена, занимающая всю центральную часть полотна, явно «выпадает» из временного мифологического слоя, равно как не соответствуют ему и модернизированные металлические карнизы изображенных в картине занавесей. Преображенный архитектурный ансамбль площади Санта-Кроче и перефразированный античный миф — первые попытки де Кирико представить знакомые классические мотивы в новом, необычном свете.

Для Аполлинера 1911-й — год прибытия де Кирико и его брата Альберто Савинио в Париж — был знаменателен выходом в свет его Le Bestiaire, ou Cortège d’Orphée. Автор «Бестиария» отождествлял себя с легендарным певцом Орфеем. В свою очередь, уроженцы Греции, кочующие из одной страны в другую, де Кирико и Савинио, с молодых лет мнили себя аргонавтами, за что в кругу парижских друзей в шутку именовались Диоскурами. Оказывая всестороннюю поддержку братьям, Аполлинер проецировал в сферу реальных персональных отношений судьбу своего прообраза — покровителя участников легендарного похода Кастора и Полидевка.

Портрет Бетховена Лионелло Баллестрьери, ныне хранящийся в музее Револьтелла в Триесте, имел в свое время широкую известность. На парижской выставке 1900 года он был удостоен золотой медали.

На выставке, в частности, была представлена одна из самых известных работ «Загадка часа» (1911; Милан, частное собрание). Картина представляет собой строго фронтальное изображение архитектурного фасада, напоминающего фасад железнодорожного вокзала с расположенными в его центре часами. Стрелки на циферблате кажутся остановившимися навеки. Одинокая фигура на первом плане, замкнутая в своем равнодушии к течению времени, усугубляет ощущение ирреальности запечатленного момента, мыслимого как нечто, вечно длящееся. Работы де Кирико, представленные на Салоне Независимых, произвели сильное впечатление на Пабло Пикассо, который назвал их автора le peintre des gares (художник вокзалов).

Речь идет о картине, известной под названием «Красная башня». Написанная в 1913 году, работа какое-то время находилась в собрании Пегги Гугенхайм в Венеции.

Жозеф Жак Серар Жоффр (1852–1931) — в годы Первой мировой войны был начальником Генерального штаба Восточного Фронта.

Матильда Серао (1856–1927) — родившаяся в Греции итальянская писательница и журналистка, издательница влиятельной неаполитанской газеты Il giorno. Граф Жозеф Артюр де Гобино (1816–1882) — французский писатель и дипломат, автор многочисленных трудов по филологии, истории, культуре, философии и религии.

Коррадо Говони (1884–1965) — итальянский поэт и романист.

Портрет Карло Чирелли с дарственной надписью «A Carlo Cirelli gentile mio e multisensibile amico» («Карло Чирелли, моему доброму задушевному другу»), созданный в 1915 году и композиционно напоминающий «Автопортрет», фигурировавший на Осеннем салоне 1911 года, ныне хранится в частном собрании в США.

Маркиз Тибертелли под именем Филиппо де Пизис заявит о себе как об одном из самых значительных мастеров итальянской живописи значительно позже. В эти же годы он занимается поэтическим творчеством и коллекционирует всевозможные «метафизические» предметы. Де Пизис сопровождает де Кирико и его брата во время их долгих прогулок по городу, выступая в роли проводника и собеседника. Ученые разговоры были для друзей своего рода ритуальной игрой, которая, по тонкому замечанию М.Ф. дель Арко, превращала их отношения в подобие l’amicizia peripatetica неоплатоников, рассматривающих беседу как «единственно жизненную форму существования философии». (Цит. по: L’opera completa di Giorgio de Chirico 1908–1924. Op. cit. P. 96). Таким образом, если в парижский период контакты Диоскуров с Аполлинером-Орфеем развивались согласно клише античного мифа, то в феррарском «акте» де Кирико и Савинио, сменив амплуа мифологических героев на роль мыслителей, превращающих свой повседневный образ существования в творческий акт, пытаются в подражание гуманистам реализовать в жизненном поведении ренессансные понятия и мифемы.

В мае 1918 года в Риме в Galleria dell’Epoca открылась выставка «Независимого искусства». Метафизическую живопись на ней де Кирико и Карра представляли вместе. В связи с этой выставкой де Кирико, которому в молодые годы еще было несвойственно проявление крайних форм эгоцентризма и ригоризма, писал: «Карло Карра, захваченный новой метафизикой словно зачарованный, рисует ностальгические перспективы комнат, где широта и долгота полов и потолков в своем безнадежном бегстве стремятся раствориться в объятьях прямоугольной прихожей… Посреди этих геометрических чудес со сдержанностью и осмотрительностью расположились нежнейшие призраки». (Giorgio de Chirico. L’arte metafisica della mostra di Roma. Цит. по: Arte Italiana pre´sente 1900–1945. Milano. 1999. P. 632). Эта образная, хоть и несколько туманная, характеристика живописи собрата по ремеслу свидетельствует о том, что в ту пору де Кирико видел в Карра скорее единомышленника, чем соперника.

«Скудная» живопись «новоиспеченного прерафаэлита» Джорджо де Кирико, по мнению Лонги, представляла собой не более чем экстравагантную иллюстрацию, «безжалостным образом комментирующую древние легенды». В построении композиционного пространства критик усмотрел использование избитых приемов традиционной сценографии. «Новоиспеченные прерафаэлиты, — пишет Лонги, — понимают в исключительных достоинствах перспективы, пластических и пространственных решений древних еще меньше, чем Россетти и Бёрн-Джонс в линеарном совершенстве работ старых мастеров». (Цит. по: L’opera completa di Giorgio de Chirico 1908–1924. Op. cit. P. 12.)

Роберто Мелли (1885–1958) вместе с Марио Брольо в 1918 году основал журнал Valori plastici. После Второй мировой войны окунулся в общественную деятельность, в 1948 году стал одним из учредителей I.S.A. (Института солидарности художников), который ставил перед собой задачу улучшения жизни художников и создания благоприятных условий для их работы.

Иолос — ныне Волос.

По случаю смерти Спадини в 1925 году Джорджо де Кирико писал: «Иной, не столь горькой участи достоин был этот неугомонный художник. Ему бы следовало жить в более счастливые и спокойные, не терзаемые демонами времена. Во времена, когда в Риме Коро писал extra muros силуэт католического собора Св. Петра. Ему бы следовало умереть в глубокой старости, зимней ночью, в окружении внуков. Во всяком случае, никогда не знать горестей жизни и забот, связанных с живописью — самым чистым и трудным из всех видов искусств. Умереть еще юношей на тосканском берегу, пронизанном ароматом пиний, в полуденный час, когда юго-западный ветер несет утешение и бессмертие». (Giorgio de Chirico, Isabella Far. Op. cit. P. 70.)

«Метафизическая муза» (1917; Милан, коллекция Джезу) Карло Карра была приобретена Спадини на римской выставке 1918 года. В связи с этой картиной Спадини писал Карра: «Несмотря на то, что ты пытаешься найти повод оправдать мои занятия живописью, мне отвратительны мои результаты. Безразличие, которое я питаю к современной живописи, впервые было поколеблено твоими работами. Мне нравится твоя живопись. Я могу предложить тебе тысячу лир за твою картину. Я отдаю себе отчет в том, что стоит она миллион, но подумай, я буду беречь ее как святыню». (Цит. по: L’Opera completa di Carrà / Apparati critici e filologici di Massimo Carrà. Milano. 1970. P. 91.)

В довоенные годы terza saletta del Caffè Aragno — место, где собирались поэты-«сумеречники». Здесь сложился артистический круг, в котором царил дух д’анунцианизма. После войны атмосфера «третьего зала» была обновлена. Новый импульс, привнесенный ставшими частыми посетителями кафе рондистами и сотрудниками Valori plastici, отражал наметившуюся в западноевропейской культуре тенденцию «возвращения к порядку».

Эмиль Жак-Далькроз (1865–1950) — швейцарский музыкант, чья система музыкального образования, основанная на гармонизации человеческой природы посредством музыки и ритмики, получила название Eurhythmics.

Golem — «неготовое», «неоформленное». В еврейских преданиях — искусственно созданное существо, оживляемое магическими средствами. Легко поддается влиянию и послушно выполняет любую порученную ему работу, но, вырвавшись из-под влияния человека, может проявить своеволие и агрессию.

Годом позже Поль Элюар приобретает «Автопортрет в образе Улисса» (1924; Милан, частное собрание), представлявший собой версию композиции «Улисс» 1922 года, которая принадлежала Марио Брольо и изображала сидящего на берегу моря героя обнаженным и бородатым. Отношения между де Кирико и супругами Элюар носили в ту пору теплый, дружеский характер. Об этом свидетельствует, в частности, созданный художником в том же 1924 году парный портрет поэта и его жены Галы, где на балюстраде в нижней части композиции, автором начертано «Mes amis partout et toujours» («Мои друзья везде и всегда»). Кроме того, специально для Галы де Кирико пишет реплику «Тревожных муз» 1918 года, что вызывает недовольство у Джорджо Кастельфранко, владельца первого варианта картины.

Де Кирико пишет два варианта парного портрета Кастельфранко и его жены. Один из них ныне находится в частном собрании в США, местонахождение другого, выполненного темперой на картоне и первоначально представлявшего собой эскиз к декорациям балета «Кувшин» Казеллы, неизвестно.

Автор мемуаров умалчивает о том, что далеко не все сюрреалисты, подобно Бретону, объявившему его «потерянным гением», признали в нем отступника. Помимо Жана Кокто де Кирико поддержали Жорж Батай, Роже Витрак, Жорж Рибмон-Дессень. Когда же в 1929 году в парижском издательстве du Carrefour вышел в свет «Гебдомерос», сюрреалисты встретили появление романа с искренним восторгом, провозгласив его «бесконечно прекрасным» (Арагон) и «сияющим абсолютным величием» (Батай) шедевром сюрреализма.

Андре Бретон описывает спиритические сеансы в своем эссе 1922 года «Явление медиумов» и романе «Надя», опубликованном в 1928-м. (См.: Антология французского сюрреализма. М.: ГИТИС, 1994.)

Ироническое замечание де Кирико по поводу «плодовитости» поэта столь же очевидное, сколь и характерное для автора мемуаров преувеличение. Бенжамен Пере (1899–1959), ближайший друг и самый преданный соратник Бретона, известен не только как поэт («Большая игра», 1928; «Я возвеличиваю», 1936), но и как новеллист («Жиго, его жизнь и творчество», 1957). Бретон в «Явлении медиумов» так описывает спиритический сеанс, на котором де Кирико, видимо, и услышал упомянутое им четверостишие: «Последняя попытка, сделанная нами через несколько минут, приводит к внезапным и весьма продолжительным взрывам смеха у Пере. Спит ли он? Нам с трудом удается вырвать у него несколько слов.

Тот же ответ. Ощущение внутренней убежденности. Внезапно и без всякого приглашения он поднимается, ложится животом на стол и подражает движениям пловца». (Цит. по: Антология французского сюрреализма. Цит. изд. С. 67.)

Ренато Гуалино — крупный промышленник, по просьбе которого Феличе Казорати оформил театр Гуалино в Турине, какое-то время служивший одним из центров художественной жизни города.

На выставке, открывшейся в галерее Faro на улице Delpiano, было представлено тридцать работ де Кирико. Марциано Бернарди в еженедельнике La Stampa высоко оценил последнюю «метаморфозу» художника, назвав ее «возвращением на землю» и обретением «радости творчества», иными словами, «радости обладания натурой во всей ее полноте и умением получать от этого обладания удовольствие». (Цит. по: Arte italiana presenze 1900–1945. Op. cit. P. 263–264.)

Впоследствии о своем знакомстве с автором мемуаров, состоявшемся на персональной выставке де Кирико в Турине, Романо Гаццера вспоминал: «Впервые я увидел его в галерее Faro, руководила которой Вирджиния Аньелли. Пришедшие на выставку Казорати и члены его клана в полный голос насмехались над его картинами. Я же, напротив, нашел их прекрасными, великолепно написанными. За тысячу лир я приобрел больших размеров рисунок, и мы с де Кирико стали друзьями». (Цит. по: De Chirico, gli anni Trenta. A cura di Maurizio Fagiolo dell’Arco. Verona. 1998. P. 264.)

Пьетро Аннигони (1910–1988) — итальянский портретист, известный, главным образом, благодаря двум портретам английской королевы Елизаветы II, ныне хранящимся в Лондонской национальной портретной галерее. Альдо Карпи — ломбардский живописец-интимист, создавший, однако, и ряд картин на сюжеты Священной истории.

Феличита Фрай в 1939 году вместе с Акилле Фуни и Джино Гирингелли работает над фресками с эпизодами из жизни святого Франциска в Триполи.

Реакция как публики, так и официальной критики на постановку «Пуритан» была неоднозначной. Зрители на премьере, как вспоминает ряд свидетелей, свистели и шумели так, что атмосфера в театре напоминала ту, что возникала во время скандальных футуристических вечеров начала века. Де Кирико обвиняли в том, что его сценография не имеет ничего общего ни с шотландской историей эпохи Кромвеля, ни с музыкой Беллини. Один из исполнителей оперы, известный тенор Лаури-Вольпи, отказался от костюма, созданного по новому эскизу и вышел на сцену в старом, извлеченном с театрального склада. Вместе с тем в защиту де Кирико звучали солидные голоса. Дирижер оркестра, один из учредителей Майского фестиваля, Витторио Гуи, высоко оценив сценографию оперы, объяснил реакцию публики, тем, что она была дезориентирована несоответствием красочной, полной света сценической обстановки, созданной воображением художника, с разворачивающейся на ее фоне «печальной, суровой, поистине романтической драмой», а писатель Элио Витторини в полемическом тоне заявил: «Что можно возразить, если при сложении музыки Беллини и живописи де Кирико, спектакль оказался созданием скорее де Кирико, нежели Беллини?» (Цит. по: De Chirico, gli anni Trenta. Op. cit. P. 227.)

В галерее Феррони было представлено около сорока работ, принадлежавших большей частью другу художника, известному историку искусств Джорджо Кастельфранко. Из картин, относящихся к периоду «метафизики», на выставке фигурировала лишь одна — «Тревожные музы» (1918; Милан, частное собрание), однако в экспозицию были включены также первые реплики метафизических полотен, которые художник начал создавать в эти годы. Еще в апреле 1932 года, приглашая Арденго Соффичи посетить выставку, де Кирико писал другу: «Кроме нескольких картин, принадлежащих Кастельфранко, которые ты знаешь, я экспонирую здесь почти два десятка новых вещей». (Цит. по: De Chirico, gli anni Trenta. Op. cit. P. 287.) Речь идет о созданных в последние годы в новой реалистической манере сериях «Мебель на открытом воздухе» (1926) и «Лошади на берегу моря» (1927).

На устроенном Беллини в честь художника торжественном обеде, проходившем в залах галереи, присутствовали известные политики и деятели культуры, в частности, такие яркие ее представители, как Альдо Палаццески, Элио Витторини, Эудженио Монтале.

Макс Рейнхардт (1873–1943) — немецкий режиссер, актер, театральный деятель, чье имя по праву носит театр в Берлине. Его постановки пьес Шекспира отличались блестящими сценическими эффектами.

V Миланская Триеннале открылась в мае 1933 года, в специально построенном для выставки Дворце искусств, осуществленном по проекту архитектора Джованни Муцио. Для одного из центральных помещений здания — Зала церемоний — де Кирико создает монументальную фреску площадью в 150 квадратных метров, посвященную теме «Итальянская культура». Композиционное пространство решалось здесь как сценическая площадка, и на этой огромной сцене располагались фигуры, олицетворявшие различные виды творчества: поэзию, литературу, живопись, музыку, театр. Фоном, напоминавшим сценический задник, служил архитектурный пейзаж с переданными почти с фотографической точностью куполом флорентийского собора Санта-Мария-деи-Фьори и знаменитыми башнями Болоньи, которые соседствовали с более схематичными изображениями римского Колизея и античной арки. Один из центральных образов фрески — вздыбленный конь с развевающейся гривой — представлял собой парафраз мотива, использованного художником еще в оформлении балета «Бал», а позже занимавшего весьма значительное место в художественной проблематике его живописных работ 1930-х годов (серия «Лошади на берегу моря»). Костюмы, в которые облачены персонажи композиции, решены в стилистике сценографии «Пуритан». Подобные костюмы можно видеть также на героях полотен 1933–1934 годов, находящихся ныне в частных собраниях, таких как «Сражающиеся пуритане», «Сражение в костюмах», «Воины». По признанию самого де Кирико, опыт работы в театре в этот период оказывал существенное влияние на его станковую живопись. Что касается мозаики Северини «Искусства», то она, находясь в полном согласии с проблематикой росписи, украшающей стену, и несмотря на свои неоспоримые художественные достоинства, была помещена, на самом деле, неудачно и мешала целостному восприятию созданной де Кирико фрески.

Помимо де Кирико и Северини, в оформлении Зала церемоний принимали участие Марио Сирони, Массимо Кампильи и Акилле Фуни. По поводу монументальной живописи в печати развернулась бурная полемика. Ее критиковали как слева, так и справа. Первые обвиняли участников выставки в дидактизме, доходящем до шовинизма, доктринерстве и приверженности традиционной классицистической образности (читай: стилистике официального искусства). Другие, такие как радикальные фашисты Фариначчи и Пиченарди, увидели в полифонии образных решений, с одной стороны, отголосок столь ненавистного им либерального индивидуализма Отточенто, противоречащего фашистской идее коллективизма, с другой стороны, отступление от реалистической традиции и злоупотребление художественными приемами европейского авангарда. И те и другие отмечали разноголосье и отсутствие на выставке единого стиля. Против этих заявлений возражал Ламберто Витали. В статье, опубликованной на страницах журнала Domus, он писал, что те, кто придерживается этой точки зрения, видимо, забыли, что на стенах Ватикана мирно сосуществуют фрески ренессансных мастеров разных поколений: Боттичелли и Перуджино, Синьорелли и Гирландайо, и, наконец, Микеланджело. Что же касается Зала церемоний, то, несмотря на то, что его оформляли «весьма разные по своему художественному видению» художники, его решение кажется критику «вполне органичным, вовсе не фрагментарным и даже обладающим неоспоримым монументальным величием». (Цит. по: Arte italiana presente. Op. cit. P. 690.)

Фотография центральной части композиции с изображением лошади появилась в специальном номере La rivista Illustrata del Popolo d’Italia только в августе 1933 года, а в октябре, уже после закрытия выставки, репродукция с работы де Кирико вместе с его интервью опубликована была в Beaux-Arts.

На II Квадриеннале, открывшейся 5 февраля 1935 года в Палаццо делле Эспозициони, де Кирико отведен был персональный зал. Сам де Кирико не смог принять участие в оформлении зала, однако распорядился, чтобы на каждой из четырех его стен по центру были помещены самые большие полотна: «Купальщицы на берегу моря» (1933; Рим, частное собрание), «Диоскуры с товарищами на берегу моря», «Автопортрет в мастерской» (1934; в 1989 году подарен Изабеллой Фар римской Галерее современного искусства) и «Знать и буржуазия» (1933; частное собрание). Именно эти работы художник считал лучшими из тех, что были им созданы в последние годы, и именно с ними связывал свои надежды на успех. В «Купальщицах» обнаженная на первом плане, в которой легко угадывается сходство с Изабеллой, изображена в позе «Большой одалиски» Энгра, а в «Автопортрете» на полу мастерской у своих ног де Кирико помещает гипсовый бюст Аполлона, солнечного бога, покровителя искусств, с которым художник ассоциирует себя в романе «Гебдомерос». Как в одном, так и в другом случае апелляция к классике осуществлялась на декларативном уровне. Официальную критику больше всего шокировали небрежный костюм и домашние тапки, в которых художник позволил себе предстать перед зрителем, что противоречило господствовавшей фашистской идее героизации образа, а программный традиционализм де Кирико подвергся резкой критике даже со стороны тех, кто еще недавно причислял себя к поклонникам его живописи. «Даже те, для кого он до вчерашнего дня, — писал Уго Неббья, — так или иначе был любимцем, возможно, испытывают разочарование, поскольку не могут поверить, что видят его в таком качестве». (Цит. по: De Chirico, gli anni Trenta. Op. cit. P. 152.) Еще жестче высказался Джузеппе Пенсабене: «В будущем никто в мире не сможет оправдать действия де Кирико, приведшие к краху последнюю Квадриеннале; ни игрокам на бирже, ни торговцам картинами никогда и никого не удастся убедить в том, что современная живопись находится на высоком уровне». (Ibid.)

В Америку, в частности, увезены были все работы, упомянутые в примеч. 14.

В галерее Юлиана Леви, коллекционера и автора книги, посвященной сюрреализму, в которой он, кстати, пишет и о де Кирико, резонно дистанцируя итальянского мастера от французских сюрреалистов, представлены были две относительно ранние работы де Кирико: «Автопортрет» (1919) и «Автопортрет с матерью» (1921), ныне находящиеся в частных собраниях, и девятнадцать работ, созданных в 1930-е годы, среди них «Знать и буржуазия» (в английском варианте ее название утратило свой отвлеченно метафизический характер и звучало значительно конкретнее и в определенном смысле грубее — «Представитель знати и лавочник»), «Диоскуры на фоне руин» и несколько работ из серии «Загадочные купания».

Альберт Барнес — магнат фармацевтической промышленности, крупнейший американский коллекционер, еще в 1923 году приобретший «Полуденную медитацию [II]» (1912–1913), картину де Кирико с мотивами традиционной для метафизического периода его творчества иконографией: изображением проходящего по линии горизонта локомотива и скульптурным монументом эпохи Рисорджименто. По просьбе художника Барнес пишет предисловие к каталогу и покупает на выставке в галерее Леви четыре работы мастера: «Александр» (1934), «Кони трагедии» (1936), «Две таинственные кабины» из серии «Таинственные купания» и «Кони Геллеспонта».

Итальянские исследователи полагают, что в мир моды де Кирико ввел Юлиан Леви. Вероятно, желая материально поддержать художников, которым оказывал покровительство, он привлекал их к сотрудничеству в модных журналах и к оформлению витрин. Январский номер Vogue за 1937 год вышел с приложением, посвященным эскизам де Кирико, созданным по заказу модных ателье Bonwit Teller, Saks Fifth Avenue и Bergdorf Goodman, с изображениями женщин, задрапированных под кариатиды и античные колонны. В марте того же года в Harper’s Bazaar появилась репродукция выполненной де Кирико росписи шкатулки с изображением лошади на берегу моря.

Де Кирико использует здесь строку стихотворения Шарля Бодлера «Осенняя мелодия» из сборника «Цветы зла»:

Выставка состоялась в декабре 1937 года. Де Кирико вновь обращается к Барнесу с просьбой написать предисловие к каталогу, но тот отказывается, сославшись на то, что все, что он имел сказать о художнике, им уже было высказано.

Учреждение в 1939 году премии Кремоны (Premio Cremona) увенчало кампанию, организованную радикальной фашистской критикой, по борьбе за «здоровое» искусство, исключающее деформацию и воплощающее современную эпоху в реалистическом ключе и в праздничном, оптимистическом тоне. Центральным образом творимого официальным искусством мифа стал атлет — носитель «новой», наиболее полно отражающей дух времени морали. Выставка в Кремоне, организованная под патронажем президента комитета по вопросам культуры города Роберто Фариначчи, была посвящена двум темам: «итальянский народ слушает речь Дуче по радио» и «состояния духа, вдохновляемые фашизмом». Однако в том же году в Бергамо состоялась Национальная выставка итальянского пейзажа и была учреждена премия Бергамо (Premio Bergamo), которая, в противовес премии Кремоны, будучи ее альтернативой, поощряла новые тенденции в итальянском искусстве. На очередной выставке, организованной в Бергамо уже в следующем 1940 году, были представлены все жанры, а премии были удостоены «Модели в мастерской» Марио Мафаи и «Бегство с Этны» Ренато Гуттузо.

Джино Гирингелли (1898–1964) — известный меценат, художник, получивший образование в миланской Академии Брера. Первое время находился под влиянием группы Новеченто, однако на Римской Квадриеннале 1935 года был представлен своими абстрактными полотнами. В 1936 году вместе с братом Пеппино открыл павильон Il Milione и занялся выставочной деятельностью. В галерее братьев Гирингелли экспонировались работы весьма отличных по своей художественной направленности мастеров, таких как Сирони, Моранди, Манцу, Росаи, Фонтана, Гуттузо, а также произведения широко известных иностранных художников.

Открытие выставки, которое состоялось в начале марта 1938 года, совпало с инаугурацией новой галереи Барбару на улице Санто-Спирито. На ней были представлены работы из циклов «Лошади», «Мебель в долине» и «Таинственные купания». В печати ее приветствовали как «краткую, но емкую антологию» творчества де Кирико последних лет. О ней писали известные критики и художники, в числе которых были Винченцо Константини, Рафаелле де Града, Карло Карра. Дино Бонарди отметил в работах де Кирико, иллюстративных по своему характеру, особую поэтичность и определенное сходство с образностью живописных повествований Делакруа. Критик, словно между делом, замечает: «Что в этом поймут снобы? Естественно, ничего». В этом риторическом вопросе, как не трудно заметить, отчетливо слышатся интонации автора мемуаров (См.: De Chirico, gli anni Trenta. Op. cit. P. 280).

Джузеппе Боттаи (1895–1959) — министр просвещения, в молодости примыкавший к футуризму, один из самых образованных и здравомыслящих представителей фашистского руководства.

Primato — журнал, основанный Джузеппе Боттаи. Выходил в Милане с 1 марта 1940 года по 15 марта 1943 года. С самого начала Боттаи удалось привлечь к сотрудничеству таких писателей, как Васко Пратолини и Джузеппе Десси. Вопросами изобразительного искусства в журнале занимался Ренато Гуттузо, кинематографии — Чезаре Дзаваттини. Многие сотрудники журнала уже к моменту его основания занимали активную антифашистскую позицию. (Более подробно см.: Кин Ц. Алхимия и реальность. М.: Советский писатель, 1984. С. 84–86.) Ирония де Кирико, основанная на игре слов (primato в переводе с итальянского — «первенство», «примат»), понятна, но оценку, которую автор мемуаров дает журналу, трудно признать объективной.

Решенные в серо-голубых тонах гуаши с изображениями лошадей, кентавров, античных храмов на берегу моря, представленные в галерее Le Niveau, вызвали восторг французской публики. «Радующие глаз своей чистотой и свежестью… — писал Филиппо де Пизис в L’Ambrosiano. — …они убеждали в том, что и современная живопись может быть изящной и радостной». (Цит. по: De Chirico, gli anni Trenta. Op. cit. P. 280–282.)

Художник представил здесь более тридцати своих последних работ, в качестве программных на выставке вновь фигурировали «Автопортрет в мастерской» и «Знать и буржуазия».

Речь идет о балете «Протей», для которого де Кирико создал декорации в монохромной гамме с использованием мотивов станковых композиций из цикла «Таинственные купания». Костюмы представляли собой парафраз эскизов к «Пуританам».

«Универсальный Талант» — слова, которые Изабелла Фар употребляет в своем эссе «Рассуждения по поводу красочной материи»: «Работая даже с самыми благородными намерениями, людям удается освоить лишь ремесла, служащие практическим нуждам и потребностям человека, в то время как для того, чтобы стать художником, необходим союз с Универсальным Талантом, без чего невозможно создание работ, обладающих подлинной художественной ценностью. Такое сотрудничество человека в согласии с Универсальным Талантом, который можно назвать также Божественным или Космическим, только и позволяет людям творить искусство». (Far I. Discorso Sulla materia pittorica// Giorgio de Chirico. Isabella Far. Commedia dell’arte moderna Op. cit. P. 168.)

Ризотто и панеттоне — типичные именно для миланской кухни рисовое блюдо и кулич.

Намек Антона Джулио Брагальи на еврейское происхождение де Кирико побудил Альберто Савинио опубликовать в Meridiano di Roma статью под названием «Де Кирико не еврей», где он с горечью отмечал, что «в нынешние времена слово „еврей“ служит не столько определением национальности и вероисповедания, сколько полемическим аргументом, которым, за неимением более достойного оружия, некоторые пользуются против тех, кого хотят „растоптать“». (Цит. по: De Chirico, gli anni Trenta. Op. cit. P. 279.)

По сути дела, И. Фар выразила этими словами общую мысль о том, что сама текстура красочной массы, если она является художественным феноменом, а не средством окрашивания предметов в утилитарных целях, есть субстанция одухотворенная. Во всяком случае, так нужно понимать, как нам кажется, следующие слова Фар: «Эта живописная материя, составляющая само существо живописи, состоит из двух элементов, в равной степени важных и нерасторжимых: материи физической и материи метафизической» (Far I. Op. cit. P. 165). Под материей физической подразумевается собственно краска, в то время как метафизическая сторона этой материи состоит в эмоционально-интеллектуальных основаниях ее организации. Они неотделимы друг от друга, пишет Фар, как душа и тело человека.

Морис Гамелен (1872–1958) — главнокомандующий французской армией. Возлагая надежды на линию Мажино, Гамелен выступал против принятия решительных действий после вторжения немцев в Польшу. Его стратегия привела к капитуляции Франции в мае 1940 года. В результате чего он был смещен, а на пост главнокомандующего назначен генерал Максим Вейган.

«Рассуждения по поводу современной живописи» содержали в себе мысли, упорно, порой до навязчивости, муссируемые де Кирико на страницах мемуаров. В упадке современной живописи Фар, вслед за художником, обвиняет в первую очередь торговцев картинами и критиков, чья политика с определенного времени стала формировать вкусы зрителя, лишенного, в отличие от ценителя искусства прежних времен врожденного чувства прекрасного и неспособного самостоятельно ориентироваться в мире художественных ценностей. Поддержку же этой пагубной политике оказывают снобы и интеллектуалы. Начало деградации современного искусства Фар увязывает с именами Поля Сезанна и Эдуарда Мане. (См.: Far I. Considerazioni sulla pittura moderna // Giorgio de Chirico. Isabella Far. Commedia dell’arte moderna. Op. cit.)

Красная лилия — символ Флоренции.

Пьетро Бадольо (1871–1956) — маршал, глава военно-монархического правительства, пришедшего к власти после смещения Муссолини. Правительство Бадольо, просуществовавшее всего сорок пять дней, явилось инициатором мирных переговоров с союзниками. Однако день выхода Италии из Второй мировой войны стал днем начала гитлеровской оккупации.

Пальма Букарелли, охарактеризовавшая живопись де Кирико последних лет как «очевидный и вульгарный веризм», вполне закономерно оказалась в «черном» списке автора мемуаров, наряду с ведущими историками искусства (Лонги, Вентури, Кастельфранко и многими другими). Однако ее деятельность на посту директора римского Музея современного искусства, который она заняла в 1943 году, а покинула в 1975-м, в профессиональных кругах принято оценивать очень высоко. Благодаря ее экспозиционной политике был существенно расширен сектор современного искусства, коллекции музея пополнились работами не только итальянских (Боччони, Карра, Модильяни), но и зарубежных (Эрнст, Миро, Кандинский) мастеров. Реконструируя музей, она привлекала к организации экспозиций видных художников. В их числе уже в 1943 году оказался Альберто Савинио. Написанный братом де Кирико портрет Букарелли (1945) будет фигурировать на разных выставках, в том числе на посмертной ретроспективе художника (1952).

Механизм возникновения образов в данном случае базируется на простом созвучии итальянских слов: так, в частности, слово lussurioso («сладострастный») ассонирует со словом lussuoso («роскошь»), lenocinio («сводничество») — со словом leoncello («львенок»), adulterio («адюльтер») по звучанию близко слову adulto («взрослый»). Более опосредована ассоциация, вызываемая словами meretricio («разврат») и matricidio («матереубийство»). Понятие lascivia («похотливость») созвучно слову la sciacquatura («полоскание»).

Книга Томаса де Квинси (1785–1859) «Исповедь англичанина, употребляющего опиум», цитируемая де Кирико, пользовалась большой популярностью у французских романтиков и поэтов-сюрреалистов.

Илисс — река в Аттике, протекающая южнее Афин.

Вероятно, речь идет о двух работах 1940 года, принадлежащих Фонду Джорджо и Изы де Кирико: небольших размеров «Автопортрете» и картине «Две подруги». Как и прежде, они находятся в доме-музее де Кирико на площади Испании.

Марчелло Вентуроли — итальянский журналист, предпочитавший хронику культурной жизни освещать под углом собственной точки зрения, никогда не отрицал, что «воинствующий критик» преобладает в нем над «историком». Вентуроли подтверждает свидетельство автора мемуаров: «…я проинтервьюировал контрабандой де Кирико, который до сих пор стрелял по всем без разбора. Я притворился горячим поклонником его последних работ, которые никому не нравятся, и заставил говорить со мной тоном апологета и заговорщика, мессии и крестного отца. Прочтя мою публикацию, он разослал по газетам письма, где говорилось, что он меня не знает, и что я все выдумал. Ему, к сожалению, поверили». (Цит. по: Arte in Italia 1935–1955. Firenze. 1992. P. 25.) Однако Вентуроли, безусловно, прав, когда утверждает, что, говоря о де Кирико, трудно провести грань «между славой и рынком, правдой и фальшью, судебными исками и каталогами работ, между достоверными подлинниками и немыслимыми авторскими повторениями» (Ibid. P. 31).

Ряд «костюмных» портретов де Кирико открыл «Автопортрет в индийском тюрбане» (1938; местонахождение неизвестно), за ним последовал «Автопортрет в костюме тореро» (1940; Флоренция, Фонд Сивьеро). Созданные в последующие годы автопортреты в костюме XVII века весьма многочисленны. В данном случае речь, видимо, идет о работе 1949 года с поколенным изображением фигуры в голубом камзоле с белыми кружевными воротником и манжетами (Рим, частное собрание).

В 1947 году Антонио Буэно основывает группу «Современные художники реальности» (I pittori moderni della Realta`), однако уже через год он выйдет из нее и сблизится с сотрудниками журнала Il Numero, ориентированного на абстрактное искусство. Хавьер Буэно, изначально опиравшийся на национальную испанскую традицию (Сурбаран), в свою очередь, проявив интерес к поискам европейского авангарда, испытает влияния различных художественных направлений от дадаизма до Neue Sachlichkeit и сюрреализма.

Отмеченная чертами натурализма, живопись Карло Гуариенти со временем приобретет фантастический, визионерский характер. В тщательной проработке формы художник будет ориентироваться скорее на фигуративный сюрреализм и гиперреализм, чем на классическую традицию. Его программный «Автопортрет», относящийся к 1949 году, иконографически восходит к работе де Кирико 1920 года из Новой Пинакотеки в Мюнхене, где художник изображен держащим перед собой таблицу с латинской надписью («et quid amabo nisi quod rerum metaphysica est?»; «что и любить, как не то, что есть метафизика вещей?»). Однако вместо таблицы на балюстраде он помещает лист бумаги с изображением осла и подписью «Карло Гуариенти, осел». Намекая на мессианские саморепрезентации де Кирико «pictor classicus sum» и «pictor optimus», иронически их обыгрывая, он дает понять, что для него, в отличие от мастера, в категорической форме не приемлющего инновационную сторону художественного процесса, классическая традиция не является безусловным императивом.

Джорджо де Кирико с женой заняли три верхних этажа небольшого палаццо ди Боргоньони XVII века, которые впоследствии им удалось выкупить. В ноябре 1998 года в связи с двадцатилетней годовщиной смерти художника здесь был открыт музей. В здании также размещается Фонд Джорджо и Изы де Кирико, существующий с 1986 года, его первым президентом стала жена художника.

На самом деле, Роберто Лонги курировал экспозицию зарубежного искусства, на которой были представлены мастера Франции (Руо, Майоль, Брак), Бельгии (Дельво, Энсор, Магритт, Пермеке), и коллекцию П. Гуггенхайм (Кандинский, Мондриан, Поллок, Горки); за ретроспективу Пикассо нес ответственность Ренато Гуттузо. Что касается выставки «Три итальянских художника (1910–1920)», то ее представил Франческо Арканджели. Однако и он во вступительной статье к каталогу, очертив хронологические рамки метафизической школы и определив в общих чертах ее специфику, отметил, в первую очередь «мирскую таинственность» натюрмортов Моранди и свойственную этому художнику «чистоту восприятия мира вещей». (См.: Donaggio A. Biennale di Venezia. Un secolo di storia // Art Dossier. Luglio-agosto 1988. P. 36.) Де Кирико не только решительно возражает против признания Моранди и Карра «метафизиками», но и настаивает на изъятии из экспозиции картины 1915 года «Туринская меланхолия», объявляя ее подделкой. Длительный судебный процесс завершился лишь в 1956 году, когда художнику было предложено принять участие в очередной Биеннале, и на этот раз он был представлен уже тридцатью шестью полотнами.

В 1948 году в здании, принадлежащем Обществу Бучинторо, в противовес Биеннале открылась выставка «антимодернистов», на которой фигурировали работы Дж. де Кирико, Р. Гаццеры, М. де Альцага, К. Гуариенти, В. Фречча, Дж. Ноксона и З. Вейса. Здесь же состоялись две персональные выставки Дж. де Кирико в 1952 и 1954 годах.

Среди удостоенных премии Биеннале были Брак (1948), Матисс (1950), Дюфи (1952), Эрнст и Арп (1954).

Дело Карела Кессмана получило широкую огласку. Обвиненный в похищении детей и сексуальных преступлениях, после многочисленный судебных разбирательств, он был казнен в 1960 году.