видна женская грудь. Во-вторых, мертвый Христос, отнюдь не утяжеляя картину, кажется, парит, подвешенный на полосах простой ткани в нескольких миллиметрах над землей. И в-третьих, хотя остальная часть панно кажется почти законченной или по крайней мере нарисованной с достаточным количеством деталей, весь нижний правый угол картины пуст. Похоже, он был оставлен для изображения коленопреклоненной фигуры, но та даже не была начата.
Как-то днем я разглядывала «Положение во гроб», датированное 1501 годом, пытаясь понять смысл этой картины в угасающем свете дня. Краски сбивали с толку, причем не только почти флуоресцентное платье Иоанна, но и уродливые оливковые одежды Марии Магдалины. И хотя все скорбящие собрались вокруг мертвеца, реально смотрел на него только один из них – Иосиф Аримафейский. Одна женщина печально смотрела в сторону, другая рассматривала свои ногти, а Иоанн и Мария Магдалина, казалось, смотрели друг на друга почти как соперники. Композиция выстроена таким образом, что ее персонажи кажутся не столько собравшейся вместе командой, сколько отдельными личностями, вдруг осознавшими, что они снова одиноки.
Внезапно вокруг меня собралась целая толпа, и ответ на некоторые вопросы я получила из объяснений, которые слушали посетители галереи. Гид подтвердил, что андрогинность Иоанна вызывает недоумение, хотя позже я узнала, что странно выступающие соски могли быть вызваны тем, что алая краска со временем почернела и создавала тени там, где художник хотел создать блики[191]. Что касается вопроса о плывущем по воздуху теле мертвого Христа, то картина повествовала о таинстве вознесения – теме, ставшей модной в Риме в начале XVI века. Но самым интересным для меня в этом странном произведении был рассказ о коленопреклоненной фигуре.
Вероятно, это место было предназначено для Девы Марии, но единственной голубой краской, которая в Италии времен Возрождения считалась достойной для окрашивания ее священного одеяния, был ультрамарин – самая дорогая из красок, за исключением золота. Этот угол, вероятно, был пуст, потому что заказчик не предоставил краску, а двадцатипятилетний художник никогда не смог бы позволить себе самостоятельно приобрести ее. Какое-то время он ругался и посылал гонцов к заказчикам и поставщикам, чтобы те ускорили доставку и позволили ему закончить алтарный образ[192], который, как полагали, предназначался для церкви Святого Агостино в Риме. Но весной 1501 года Микеланджело покинул Рим, чтобы во Флоренции высечь из мрамора Давида, и полотно осталось незаконченным, поскольку он так и не вернулся с голубой краской для одеяния Девы.