В течение многих лет считалось, что эта картина вообще не принадлежит кисти Микеланджело, а каждая атрибуция картины сопровождалась большим знаком вопроса. Кураторы Национальной галереи недавно назвали это произведение «одной из самых тревожных тайн в истории искусства»[205], добавив, что, хотя научные тесты показали, что эту странную сцену личных страданий создала именно рука великого мастера, «все же остаются определенные вопросы». Британский фальсификатор Эрик Хебборн любил рассуждать о том, что «Положение во гроб» было «работой какого-то труженика эпохи Возрождения», человека, который, возможно, читал книгу Ченнино и имел талант к рисованию, но которому краски не давались. «Если это так, то он молодец!»[206] – одобрительно написал Хебборн.
Синий цвет Шартра
Во время путешествий в Афганистан я часто вспоминала другую мою встречу с синей краской – ту, которую я описала в начале этой книги, ту, когда я в восьмилетнем возрасте увидела синий свет, танцующий в соборе, и пожелала последовать за ним, куда бы он меня ни привел. В детстве я хотела, чтобы рецепт этого голубого сияния был утерян и чтобы я могла его вновь найти, но потом, много позже, я узнала, что «история потерянного рецепта синего стекла Шартрского собора» была мифом. Мы не теряли рецепт голубого стекла, строго поведали мне современные стеклодувы, и я, получив ответ на свой вопрос, даже почувствовала себя глупо. Добиться хорошего оттенка синего стекла достаточно просто: нужно лишь добавить правильно подобранное количество оксида кобальта в расплавленную массу кремния. И все же есть еще один аспект, из-за которого в этом мифе есть доля истины. Мы не потеряли рецепт готического синего цвета, просто мир изменился, поэтому мы больше не можем его создавать.
Когда в 1200-х годах было задумано строительство Шартрского собора, для организации процесса требовалось очень многое. Жизненно важным элементом плана было финансирование. Важно было правильно подобрать участок земли – ровный, но доминирующий над средневековым городом. Требовалось найти и пригласить хороших ремесленников, заказать и привезти дерево и камни. На это могли уйти десятилетия. Как только были возведены стены и крыша собора, наступало время художников (все соборы были окрашены в яркие цвета) и стекольщиков. В целом это были последние штрихи гигантского плана работ.
Люди, которые делали витражи, были странным народом: странствующими ремесленниками, путешествовавшими от собора к собору, перемещаясь туда, где требовалась их работа; в разгар увлечения строительством готических соборов, похоже, они были нужны повсюду, и лучшие из них могли брать за свой труд высокую плату. Они разбили лагерь на опушке леса. Это было очень символичное место – граница между цивилизацией и беззаконием. Леса считались темным местом, где обитали странные духи и куда обычным людям заходить не рекомендовалось. Таким образом, это было идеальное место, космологически подходящее для осуществления трансформационной магии, связанной с созданием стекла. Но лес выбирался стекольщиками и с позиций практичности. Древесина использовалась в огромных количествах, она была основным сырьем, ею не только топили печи, но она была наряду с песком одним из двух основных компонентов стекла.